Цитаты из книг автора «Джозеф Морено»

Для целей внутригрупповой коммуникации, раппорта и немедленного реагирования на действия директора группы импровизационный ансамбль, состоящий из участников группы, должен включать не больше чем шесть-восемь музыкантов. Чтобы достичь согласия касательно музыкальных средств для передачи чувств, группа должна работать совместно включая директора. Основной подход в работе ансамбля в целом заключается в совершенно свободной атональной импровизации, сфокусированной на транслировании нужных эмоций посредством эффективной звуковой экспрессии

сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.

Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.

В качестве примера первой органической формы Морено предложил форму музыкального разогрева: директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика.

Морено определил две формы психомузыки. Первую – как органическую форму, т. е. «самодельную» музыку без музыкальных инструментов, основывающуюся на возможностях тела, а именно вокал и ритмическую экспрессию. Для того чтобы достичь адекватного самовыражения при игре на большинстве музыкальных инструментов, необходим определенный уровень мастерства, и он считал это препятствием для музыкальной спонтанности. Как вторую форму психомузыки он предложил использовать музыкальные инструменты, но таким способом, который позволял бы проявлять свободное выражение, чтобы не запугивать участника описанием истории инструмента и его возможностей в контексте формального музицирования.

Хотя язык музыки менее конкретен, чем вербальная коммуникация, но все же это самостоятельный язык, обладающий альтернативной и действенной формой экспрессии. Морли (Morley, 1981) предположил, что «музыка есть форма коммуникации, аналогичная речи, так как в ней есть ритм и пунктуация». Олдридж (Aldridge, 1996) сделал следующий шаг и задался вопросом о том, почему так часто признается приоритет языка над музыкой. Он выдвинул обратную идею, что язык нужно рассматривать как одну из форм музыки.

Клиент в музыкальной терапии, который выражает свои чувства через музыкальную импровизацию на каком-либо инструменте вместо того, чтобы вербализовывать их, и протагонист в психодраме, который присваивает роли и взаимодействует со вспомогательными «я», – оба они вовлечены в активное действие. Даже тогда, когда в музыкальной терапии клиент молчит на сессии образного представления под музыку, не демонстрируя никакого явного отклика, тем не менее, он может быть глубоко вовлечен в происходящее на многих уровнях, точно так же и в психодраматической группе молчащий участник может перенимать опыт протагониста, переживая его вместе с ним.

Морено обладал огромнейшей широтой видения и всегда был заинтересован в экспериментальных подходах, расширяющих психодраматический процесс. Хорошо известны его ранние эксперименты с тем, что он называл «психомузыкой» (Moreno J.L., 1964)

Если человек не держит шаг со своими товарищами, то, может быть, он слышит ритм других барабанов. Пусть он шагает под ту музыку, что слышит, – неважно, какой у нее ритм и есть ли он вообще. Г.Д. Торо. «Уолден»

Где вся та внутренняя музыка, ожидающая момента, когда она будет услышана, те образы, сражающиеся за свое рождение, кипящая энергия, сдерживаемая глубоко внутри? Что ограничивает нас и держит нас в плену, даже если мы свободны? Как нам разорвать эти цепи?