Иначе говоря, мы застряли между принуждением делать слишком много и желанием не делать ничего. Когда мы отвлекаемся, например залипая в интернете, эти импульсы причудливым образом объединяются. Когда мы сравниваем двадцать три разновидности белых футболок, смотрим десятки видео с котиками или метрами прокручиваем френдленту в социальных сетях, наша лихорадочная гиперактивность трансформируется в пустую трату времени (будь то наше время или время нашего работодателя) и в разновидность саботажа.

Наши сложные, неоднозначные отношения с действием и целью служат первым основанием для того, чтобы усомниться в законности представления о человеке как о существе прежде всего работающем. Но есть и второе основание – искусство.

Ему уделено главное место на страницах этой книги. Отчасти потому, что в жизни и творчестве художников, писателей, кинорежиссеров можно найти широкий спектр инертных состояний тела и сознания: апатию, лень, безразличие, мечтательность и т. п. Но дело не только в этом: на более глубоком уровне сам факт существования искусства свидетельствует о некоем измерении, которое, отвергая активную, целеустремленную жизнь, противостоит тому, что можно назвать «тиранией действия».

Ведь что делают художники? Пребывая в царстве воображения, а не практической реальности, уводя наш взгляд от действительности в сторону вымысла и иллюзии, они совершают очень мало конкретных дел, из-за чего с давних пор навлекают на себя подозрения со стороны блюстителей добродетели и чести. Если верить Платону, Сократ исключил художников и поэтов из идеального государства прежде всего потому, что они, не будучи сведущими в человеческой добродетели, никак ей не содействуют⁵. Даже о Гомере, самом любимом и почитаемом из всех поэтов, нельзя сказать, как сетует Сократ, что он создал свод законов, победил в войне, изобрел что-нибудь полезное или посвятил себя служению обществу. Его поэмы могут быть сколь угодно увлекательными, но как пример для подражания они никуда не годятся.

Две с лишним тысячи лет спустя Оскар Уайльд перевернул платоновскую иерархию и восславил бесполезность как наивысшую добродетель искусства. Не поддаваясь принуждению к деятельности, охватившему, словно грубые тиски, всех остальных, художник разрушает оковы реальности и прокладывает себе путь в безграничный, невесомый мир мечты, в ту жизнь, «что видит свою цель не в деянии, а в бытии…»⁶

При всей противоположности их взглядов Сократ и Уайльд сходятся в одном: творчество и наслаждение искусством основываются на отказе видеть в делании (doing) единственное предназначение жизни. Художественные произведения самим фактом своего наличия доказывают, что человеческому существованию присуще некое пусть не бесполезное, но, во всяком случае, не продиктованное никакой необходимостью измерение, сопротивляющееся целенаправленному действию (action). Трудно найти практический смысл в чтении стихотворения или в разглядывании картины.

Очевидный контраргумент состоит в том, что искусство – очень прибыльная индустрия, а художественные произведения сплошь и рядом находят потребительское применение в расчете на достижение меркантильных или политических целей. Иными словами, искусство – это часть повседневной жизни, а не какая-то обособленная, вынесенная за ее пределы сфера; именно поэтому сегодня нам приходится постоянно оправдывать его за расходование значительных социальных ресурсов (денег, времени, помещений), ссылаясь на понятия материальной ценности и общественной пользы. Ни коммерческой выгоды, ни социальной значимости невозможно достичь, оставаясь в уединении и изоляции.

Конечно, мы вольны наделить произведение искусства любыми смыслами и найти ему какое угодно применение. Однако в глубине души мы знаем, что его определяющее значение состоит в том, что оно ничего не «делает». «Искусство, – отмечает французский писатель и литературный критик Морис Бланшо, – действует мало и кое-как. <…> стоит только сопоставить искусство с действием, как действие, непосредственное и настойчивое, тотчас найдет, в чем обвинить искусство…»⁷ Немецкий философ Теодор Адорно, современник Бланшо, утверждает, что с политической точки зрения искусство или, во всяком случае, та его разновидность, которую он считает достойной этого имени, приобретает подрывной характер не потому, что оно что-то «говорит», а потому, что «говорит» очень мало⁸. В пьесе Беккета или в картине Пикассо глубина воздействия достигается благодаря отчуждению пустых форм языка и коммуникации, которые навязывает нам современное капиталистическое общество.

Но что, если судить об искусстве, не сопоставляя его с действием, а пытаясь понять его как единственную часть жизни, где такое сопоставление неприемлемо? У Бланшо есть один неожиданный пассаж, где он утверждает, что романтический миф о художнике как божественном творце, занимающем место, покинутое древними богами, не учитывает наиболее священную из всех божественных функций: почти во всех мифах о происхождении мира, и прежде всего в Книге Бытия, боги не только творят, но и отдыхают. Романтический художник ошибочно полагает, что его божественность состоит в том, что он берется за «наименее божественное дело Бога <…>, заставляющее его шесть дней трудиться»⁹.

Подлинная божественность заключается не в работе, которой может заниматься каждый, а в неработе, являющейся прерогативой Бога. Подобно Богу, художник – не «труженик»; если строитель использует камень для возведения стены, моста или какого-либо другого полезного объекта в физической реальности, то скульптор преобразует его в предмет воображаемого мира. Каким бы напряженным ни был его труд, с точки зрения реальной полезности и целесообразности художник не делает ничего. Формула, которой Мартин Крид украшает архитектурные сооружения при помощи световых проекций, «весь мир + работа = весь мир», прекрасно выражает эту мысль. «Работа» избыточна по своей сути, она никак не влияет на изменение мировой «суммы». Те, кто называет себя добросовестными налогоплательщиками, а художников – бесполезными тунеядцами, утверждают то же самое: миру не нужны художники в том смысле, в каком ему нужны каменщики и медицинские работники.

Именно в этом контексте, а не в русле идеи «божественного творчества» эпохи романтизма следует понимать сродство между художником и Богом. Решив посвятить день отдыху, Бог утверждает свою свободу от любых внешних требований. Шаббат освящает неработу и побуждает нас подражать божественной бездеятельности, а исчезновение этой традиции в наши дни можно истолковать и как следствие секуляризации общества, и как результат сакрализации работы. Священный статус Шаббата дает нам понять, что бытие (being) – это более высокая ступень существования, нежели делание (doing). Возможно, искусство – не что иное, как последний отголосок Шаббата в нас, современных людях, который открывает нам опыт жизни без определенного предназначения и цели.

В 1999 году заинтригованные, озадаченные и разгневанные посетители лондонской галереи Тейт толпились перед Моей кроватью (1998) Трейси Эмин. Эта инсталляция, сразу ставшая событием в мире современного искусства, буквально воспроизводит кровать художницы в том виде, какой она приобрела во время нервного алкогольного срыва Эмин из-за ссоры с партнером. Рядом с разбросанными чулками, полотенцем, смятым одеялом и сползающей с матраса простыней валяются разномастные остатки пустопорожней жизни: использованные одноразовые бумажные салфетки, трусы со следами крови, одинокая плюшевая игрушка, бутылки из-под водки, тампоны, презервативы, поляроидные снимки, скомканная пачка «Мальборо», старые газеты и т. п.

Вызвав шквал насмешек и возмущения в желтой прессе, Моя кровать вновь актуализировала извечный вопрос: что такое искусство? Как можно, вопрошали обличители, называть искусством эту циничную демонстрацию жизненного бардака, этот самовлюбленный и омерзительный акт выставления напоказ подробностей личной жизни? Как можно наделять статусом художественного произведения артефакт, беспардонно нарушающий все границы между искусством и жизнью?

Греческое слово пойесис¹⁰ определяет акт творения, будь то в природной или человеческой жизни, как делание (making), преобразование одной вещи в другую посредством труда. Моя кровать, которую не случайно иногда называют Неубранной кроватью¹¹, демонстрирует, как кажется, дерзкий отказ делать что-либо. Художница оставила нетронутым бесформенный мусор собственной рушащейся жизни, не помышляя о том, чтобы придать ему более гармоничный вид или доставить эстетическое удовольствие зрителю.

Апатия, отраженная в Моей кровати, напоминает не столько об отдохновении седьмого дня, когда мы готовимся вернуться к служению Богу, труду и семье, сколько о нечестивом Шаббате тоху ва-боху, о тех ужасающих «безвидности и пустоте»¹², что предшествовали Творению. Через микрокосм художественного образа в Моей кровати инсценировано возвращение к изначальному вселенскому хаосу.

В инсталляции Эмин мы с ужасом узнаём сцену, втайне разыгрывающуюся в каждом из нас, ту часть нашего Я, которая вопреки всем побуждениям к действию и прогрессу готова поддаться энтропии, уничтожить всякий порядок и смысл. Вместе с тем отталкивающее впечатление лени и запустения, которое она вызывает, – это результат кропотливого труда и искусной работы, направленных на размытие грани между деланием и неделанием. Для Эмин инертность и апатия стали не предвестниками гибели воображения, а источником вдохновения.

Моя кровать отражает своеобразный опыт депрессивного бездействия. Это произведение, основанное на личной истории, послужило поводом для обвинений художницы в нарциссизме и цинизме ad hominem (а точнее, ad feminam¹³, если учесть едва замаскированную мизогинию, сквозящую в нападках на Эмин). Однако исповедальный аспект служит здесь лишь трамплином для проведения более широкой взаимосвязи между искусством и инерцией. Моя кровать – не произведение творца-демиурга, где части расколотого Я, которым придана изобразительная или повествовательная форма, собраны воедино. Это упражнение в искусстве ничегонеделания (doing nothing), стремление которого – «утвердить себя как таковое»¹⁴ (снова Бланшо), не более того.

Тем не менее Моя кровать не служит воплощением мечты об искусстве, очищенном, как пишет Уайльд, от «низменных опасностей, которыми полно действительное существование»¹⁵. Инсталляция Эмин переносит нас не в мечтательное созерцательное пространство возвышенного чувствования, в котором для Уайльда заключалась суть эстетической жизни, а в мрачную область непоследовательности и спячки. Задача «быть», а не «делать» и связанный с ней отказ от действия носят куда менее однозначный характер, чем был готов допустить Уайльд. Они с равной легкостью способны низвергнуть душу в состояние изможденного равнодушия и вдохновить ее восхождение к высотам созерцания.

Кровать Эмин – не ложе субботнего отдохновения, эфирных мечтаний или неистового соития; это место болезни, истощения и уныния. Алкоголь и контрацептивы свидетельствуют не о здоровом возбуждении, а о тяге к физическому и психическому оцепенению, скорее о стремлении к разгрузке, нежели к усилению чувствования. Инсталляция погружает нас в то состояние, которое французский социолог Ален Эренберг называет «усталостью от себя»; в культовой книге, опубликованной в 1998 году под таким заголовком, он охарактеризовал этот феномен как главный недуг нашего времени.

«Усталость», о которой говорит Эренберг, выражается в чувстве радикальной подавленности, в хронической неспособности действовать. В условиях современного потребительского общества места, где мы работаем, строим наши отношения друг с другом и потребляем, порождают сильные импульсы к конкуренции. Издерганные неослабевающим требованием выбирать и действовать, мы готовы впасть в анемичный паралич воли и желания. «Оставить на потом, застыть, притормозить, забросить дела и так далее, – пишет Эренберг, – всё это составные части языка апатии»¹⁶.

Этот список синонимов поразительно точно отражает изображенную Эмин сцену, в которой жизнь поставлена на паузу. Но он также напоминает о природе искусства, о его отличии от того, что мы называем реальной жизнью. Французский философ Эммануэль Левинас, один из немногих современных мыслителей, уделивших внимание этическому аспекту искусства, писал, что оно замораживает свой объект в «навечно застывшем» будущем¹⁷. Если живое лицо служит выражением эмоций во всем их многообразии и изменчивости, то изображенная на портрете женщина навечно застыла в некий миг своей внутренней жизни: «Улыбка Джоконды, казалось бы готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»¹⁸.

В то же время «персонажи романа – существа закрытые, взятые в плен. Их история никогда не заканчивается, она длится, но не развивается»¹⁹. Быть вымышленным персонажем – всё равно что вечно проживать День сурка, быть обреченным на вынужденное повторение истории, из которой невозможно ускользнуть. Даже киногерои, вопреки видимости движения и живых реакций, навечно заключены в одну и ту же историю, в одни и те же, раз и навсегда неизменные, жесты и фразы.

Не обязательно безоговорочно принимать тезис Левинаса об искусстве, чтобы признать точность его характеристики. Настойчивость, с которой дети требуют, чтобы им вновь и вновь слово в слово рассказывали одни и те же истории, имеет сходную природу. Искусство открывает нам доступ к миру, где вещи неколебимо остаются такими, какими они были раньше и пребудут впредь; это его свойство может и успокаивать, и пугать.

С этой точки зрения Моя кровать – не произведение искусства «на тему» инерции, а размышление об искусстве, понимаемом как ее своего рода оберегаемый резерв. В интервью Джулиану Шнабелю Эмин говорила, что замысел произведения у нее возник, когда она, вернувшись в комнату из ванной, посмотрела, в какую хаотичную помойку превратилась ее кровать, и вдруг мысленно перенесла эту сцену в «белый куб» галереи: «Когда я это представила, кровать выглядела просто охренительно. И я подумала: это не то ужасное место, где должна произойти моя смерть; это прекрасное место, которое вдохнет в меня жизнь»²⁰.

Это преобразование смертельного ужаса в жизнеутверждающую красоту произошло не путем физического вмешательства, а благодаря простой идее переноса бытового явления в стерильную среду художественной галереи. Воображаемый контекстный сдвиг радикально меняет смысл сцены, оставляя ее без внешних изменений. Эмин достигает шокирующего эффекта главным образом за счет того, что воспроизводит подлинные чувства боли и смятения там, где им, казалось бы, нет места.

Таким образом, парадокс Моей кровати состоит в том, что она преображает опыт, ничего с ним не делая, оставляя его ровно таким, какой он есть. Представьте себя на месте Эмин: вы выходите из ванной, и вас вытряхивает из кататонического ступора ужас от того хаоса, который растекся вокруг вас, пока вы пребывали в плену горя и страданий. Обычной реакцией было бы убраться в комнате, принять душ, выйти на свежий воздух, возможно, встретиться с кем-нибудь из друзей. Вид остановленной жизни вызывает в нас желание запустить ее заново.

Эмин предлагает по-другому взглянуть на нашу тягу к инерции. Вместо того чтобы избавиться от ее следов, ликвидировав беспорядок и взяв себя в руки, художница воздает ей должное, представляя в том бесформенном состоянии, в каком ее застала, и видит в ней красоту. Эмин избавляется от своего кошмара, не стирая его из памяти, а бережно сохраняя каждую его деталь.

Мгновение остановки жизни оказывается увековеченным. Нам предлагается не отводить взгляд от этой сцены, повинуясь позыву рефлекторного отвращения, а увидеть в ней метафору, указывающую на закон инерции как на неминуемый факт нашей жизни. Эмин напоминает зрителю, что мы не машины, находящиеся в вечном движении; мы не можем просто взять и махнуть рукой на гравитационную силу тоски или усталости. Наступает момент, когда мы вынуждены сказать «стоп».

И лишь благодаря остановке мы получаем доступ к ощущению легкого парения и свободы от гравитации. В момент такого откровения Эмин увидела, как сцена пагубного хаоса трансформируется в образ красоты и утверждения жизни. Возможность творческого преображения мгновенно избавила ее от подавляющей тяжести. Искусство – антигравитационная сила.

Порицание, неизбежно сопутствующее апатии и усталости от себя, имеет долгую и почтенную историю. Текст Библии наводнен едкими выпадами в адрес неработающих. Говоря о человеческой склонности к чревоугодию, пьянству и лени, авторы Книги Притчей Соломоновых не раз предупреждают: пребывающих в праздности ждут бедность и ранняя могила. Во Втором послании к фессалоникийцам апостол Павел заявляет: «Кто не хочет трудиться, тот и не ешь»²¹.

В основу западной трудовой морали, которая всё еще господствует и в нашу эпоху повсеместной секуляризации, легла Библия. Характерное для монашеской культуры безвольное состояние, связанное с мучительными духовными сомнениями, средневековые богословы истолковывали как вялость тела и души, называя его acēdia²². Лень – не просто один из грехов, а начало греховности, поскольку она расшатывает внутреннюю дисциплину и бдительность, необходимые для сопротивления соблазну.

Однако сколь бы суровой ни казалась такая мораль, она оставляет пространство для толкований. Настаивая на том, что мы должны работать, она не подразумевает, что работа занимает главное место в нашей жизни. Только в Новейшее время труд стал чем-то, что нужно не только выполнять, но еще и любить, расценивая его как божественный дар.

Немецкий социолог Макс Вебер скрупулезно прослеживает в своей книге Протестантская этика и дух капитализма (1905) историю преодоления «традиционной экономики», той экономической формации, где труд является скорее средством, чем целью. В прошлом задача труда, по мысли Вебера, состояла главным образом в обеспечении дохода, достаточного для того, чтобы «просто жить»²³.

На современном Западе большинству людей трудно даже представить себе настолько свободное от двусмысленности и тревоги отношение к работе и доходу. Мы настолько сжились с мыслью, что горькие и сладкие плоды труда являются мерилом нашей ценности и значимости, что традиционалистское понимание труда как средства обеспечения базовых потребностей кажется нам атрибутом давно минувшей эпохи.

Внутри и за пределами моего кабинета люди, посвятившие свою жизнь МРТ-сканированию, запутанным финансовым инструментам, замысловатым дефинициям прав человека, рассказывают мне, что мечтают работать на ферме, укладывать кирпичи и раскладывать товары на полках магазинов. Они уверены в том, что, каким бы тяжелым и отупляющим ни был такой труд, после рабочего дня они возвращались бы домой и отдыхали с твердым осознанием выполненного долга. Однако такие радикальные перемены в жизни остаются в мире фантазий, причем не только по финансовым причинам. В представлении человека о самом себе работа приобрела привилегированную и обременительную роль, отнять которую у нее очень нелегко.

Блестящий анализ Вебера объясняет нам причины этого. Вебер показывает, как на протяжении трех столетий психология и культура укоренили современную трудовую этику в нашем Я. Различные движения протестантизма, возникшие в эпоху Реформации, придали светским понятиям труда и богатства новое духовное измерение. Ключевое слово в протестантской лексике – Beruf (призвание)²⁴; именно оно превращает труд из прагматического средства в священную цель.

В значении слова «призвание» с его коннотациями таинственного голоса, обращающегося к Я изнутри, ясно различим фрейдовский призвук. Вдохновляющее Я-идеал и карающее Сверх-Я²⁵ совместными усилиями призывают осажденное эго к исполнению призвания; они заставляют его стремиться к реализации своего потенциала и нести ответственность перед миром. Как только работа перестает быть необходимостью, навязанной извне, и превращается во внутреннее призвание, становится невозможно бросить ее в обход чувств ущербности и вины. Фраза Гордона Гекко «Обед – для слабаков»²⁶ представляет собой логический итог возведения работы на пьедестал.