Одновременно и в «Открытом письме (к моим современникам, соратникам и ко всем моим)» (1984), и в более позднем цикле «А вот и другие» (1995) этот мотив трансформируется в гипертрофированную романтико-модернистскую мифологию художника как монстра, священного чудовища, обладающего фантасмагорической биографией и супер-эксцентричного в повседневной жизни, но именно в силу этих особенностей и способного вступать в коммуникации с «иными мирами». (Как монстры близкие друзья изображаются Приговым и в цикле визуальных работа «Бестиарии»):

 
                 Булатов грозный, не губи
                 Мою погубленную душу!
                 Но он хвостом лишь крепче бьет
                 Плотнее прижимая уши
                 На лапках скрюченных сидит
                 Его астральное же тело
                 Уже летит, уж улетело
                 И сверху строго так глядит
                 Страшно!
                 Да всем страшно
 

Обнажая безличность этой дискурсивной практики, в цикле «Лирические портреты литераторов» (1992) – в том же фарсово-мифологическом виде, как некие пародийные демоны, предстают и классики: от Пушкина до Ахматовой. Характерно, что среди этих фантасмагорических текстов присутствует и «хармсовский» анекдот про Рубинштейна, якобы обвиняющего Пригова в краже некой (все возрастающей по ходу повествования) суммы денег. При этом внезапно происходит вторжение «хронотопа» XIX века: «Ему неприятен мой тон! – воскликнул Лев Семенович, обращаясь к обществу, собравшемуся в гостиной, мужчины оторвались от карт, дамы, придерживая кринолины, пытались из-за спин разглядеть участников скандала». Зачем это делается? Ради того же зазора: «искреннее» повествование о близком друге построено по тому же принципу, как и гипермифы о великих, являющих свое величие перформансами чудовищности (неважно, бытовой или «онтологической»).

Возможно, наиболее радикальный вариант подрыва как искренности, так и автомифологизма (как уже говорилось, по Пригову, фундаментального для современного состояния культуры) явлен в пьесе «Катарсис, или Крах всего святого», написанной в середине 70-х и впервые публикуемой в этом томе. Пьеса относится к тому периоду, когда Пригов активно сотрудничал с театром МГУ, выступая и как драматург, и как режиссер. Два главных персонажа этой пьесы – сам Пригов и известная острохарактерная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина (1941–1997), покинувшая в момент написания пьесы Театр им. Станиславского, где проработала много лет. Как и в стихах, добиваясь максимального обострения противоречия между «реальной» личностью и культурной ролью, Пригов подчеркивает в предуведомлении к пьесе: «События эти реальны не случайно, не потому, что они подходят для некоего сценического действия, но потому что они прямо рассказывают про меня и прямо про Елизавету Сергеевну Никищихину, а не про каких-то там сценических героев Дмитрия Александровича и Елизавету Сергеевну Никищихину. Так что Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина и знает про себя, естественно, больше и лучше, чем любой автор, даже если он и Дмитрий Александрович Пригов, и чем любой уж режиссер, с любой там знаменитой фамилией. (…) Это не театр, это акция». Акция, собственно, состоит в том, что, моделируя ситуации из личной жизни актрисы, вовлекая ее в них, «Пригов» провоцирует «Никищихину» на то, чтобы она убила его. Что и происходит.

Иными словами, сам ход действия в «Катарсисе» нацелен на откровенное и демонстративное разрушение границы между «культурным» и «приватным» существованиями. Личные события и переживания выносятся на сцену, и в то же время, казалось бы, интимные признания актрисы оказываются сочиненными Приговым. Но несмотря на игровой характер действия, оно тяготеет не к драматургии, допустим, Пиранделло, а, скорее, к странному психоанализу, завершающемуся убийством «терапевта». По логике приговской акции, разрушение границы между сценой и «повседневной» жизнью автора и актрисы сходно с (анти)ритуалом и потому непременно требует жертвоприношения – в данном случае убийства Пригова (убийства самого жреца-провокатора). Но жертвоприношение всегда является означающим сакрального, следовательно, оно указывает на то, что именно граница между «культурным» и «приватным» и формирует сакральное, лежащее в основании современного понимания искусства. Недаром вторая часть названия пьесы – «Крах всего святого», вот почему и осуществляемая в пьесе акция самим Приговым интерпретируется как попытка «убить театр и все искусство целиком».

Именно это «убийство» является фундаментальной предпосылкой того, что Пригов делает в своих стихах, помещая перформанс художественного (литературного) в гущу повседневной практики, создавая себе перформативного «монадного» двойника – Дмитрия Алексаныча и, в конечном счете, превращая «искренность» (вернее, иллюзию последней) в набор сильнодействующих приемов, направленных на подрыв разнообразных культурных мифологий власти – в том числе и символической власти поэта, гения, творца, художника и т. п.

ПРАКТИКИ СУБЪЕКТИВНОСТИ

Вокруг концепции «новой искренности», появившейся в лексиконе Пригова в середине 80-х, существует немало недоразумений. Так, в популярных интерпретациях, царящих в Интернете, эта категория интерпретируется как отказ от постмодернизма.

Например, так:

Человек уже достаточно наигрался в искусство, расширяя его возможности до предела. Настало время, когда ему хочется говорить не о чём-то отстранённом, но о самом себе. Автор перестаёт фильтровать свои мысли, пытаться взглянуть на них со стороны и заботиться об их оригинальности и актуальности. Он искренне изливает на бумагу свой мыслепоток, стараясь не упустить ни единой эмоции и с прустовской педантичностью запечатлеть любое движение души, но пишет при этом он легко, свежо и быстро… В изобразительном искусстве «новая искренность» знаменуется возвращением интереса к предметной живописи, в театре – шокирующей откровенностью «новой драмы» и социального театра вербатим. В кинематографическом застое струю живительного кислорода пускают (?! – М.Л.) бывшие постмодернисты, а ныне – каннские лауреаты Аки Каурисмяки, Педро Альмодовар, Ларс фон Триер с идеологией «Догмы» и всеми близкими ей (например, Ульрихом фон Зайдлем и его шокирующей «Собачьей жарой»)^[15].

Не стану спорить относительно Каурисмяки и Альмодовара с фон Триером, хотя сдается мне, что и их «искренность» не стоит принимать за чистую монету, однако могу уверенно сказать, что к Пригову (на которого ссылается автор заметки) этот набор слов точно не имеет никакого отношения.

В «Словаре терминов московской концептуальной школы», на который ссылаются все подобные интерпретаторы, приведен следующий текст: «Новая искренность – в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков, искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо «”новой искренностью»^[16]. В этом издании в качестве источника цитаты указывается Предуведомление к сборнику «Новая искренность» 1984 года. Однако в архиве ДАП данный сборник помечен 1986-м годом, да и текст там другой: «Поэт, как и читатель всегда, искренен в самом себе. Эти стихи взывают к искренности общения, они знаки ситуации искренности со всем пониманием условности как зоны, так и знаков ее проявления»^[17].

Для Пригова, разумеется, самое важное здесь: «в пределах тотальной конвенциональности» или «понимание условности как зоны (искренности), так и знаков ее проявления», хотя многие предпочли этого не замечать, обратив внимание исключительно на «лирически-исповедальный дискурс». Как уже говорилось, для Пригова «искренность» – это одна из важных культурных конвенций, некий механизм, который позволяет придать любому, в сущности, высказыванию статус истинности, причем особого рода – субъективной. Он четко проясняет этот смысл «новой искренности» в разговоре с М.Н. Эпштейном:

В чем заключается проблема новой искренности? В том, что она – не искренность, а новая искренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. (…) В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный, и второй – некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю.(НК, 69)

Строго говоря, в этом понимании «искренности» нет ничего нового по сравнению с текстами Пригова 70–80-х годов. Если что изменяется, так только вектор, который Пригов придает «искренности». Если в 70–80-е годы Пригов разрабатывает целую разветвленную систему приемов, обнажающих конвенциональный и сконструированный характер любой «истины» – от политической до поэтической – то в творчестве 80 – 90-х годов он, можно сказать, концентрируется на практиках субъективности, на способах производства и разновидностях «субъективных истин». Эти новые субъективные практики и оформляющие их синтетические дискурсы и принимают на себя функцию «монад» в постсоветском творчестве Пригова.

Вот почему важнейшие принципы «новой искренности» приходят именно из «домашних» стихов – в текстах Пригова конца 80–90-х различные типы субъективности моделируются автором точно так же, как создавался его «Дмитрий Алексаныч». В разговоре с Эпштейном Пригов говорит о том, что, работая над текстами этого типа, он «в какой-то момент искренне впадает в этот дискурс» (НК, 69), стремясь совместить временное «влипание» с необходимым отчуждением и критикой дискурса (именно такую стратегию он и определяет как «мерцание»).

Не удивительно, что, с точки зрения Пригова, тексты такого типа требуют от автора решения «психосоматической, почти медитативной задачи»: необходимо стать другим «экзистенциально» – только так возможно разгадать и воспроизвести риторический «код» искренности, присущей данному типу субъективности и данному субъективному дискурсу с его субъективными истинами, и благодаря этому коду развернуть практику чужой – да и своей собственной! – субъективности как перформанс.

Однако есть еще одно важное отличие «новой искренности» от приговской «искренности» 70–80-х годов. В 1993-м Пригов напишет:

 
                 В первый раз, в возрасте почти 55 лет почувствовaл
                 себя оставленным мощным советским мифом
                 Бывало, я плакал как ребенок брошенный
                 Бывало, летал над ним, как властительное облако
                 И вдруг ощутил себя никак
                 И надо переучиваться
                 Вот незадача
 

Судя по текстам «новой искренности», это чувство посетило Пригова гораздо раньше – в начале перестройки (1986), если верить архивной датировке сборника под этим названием. А его поворот к разнообразным и многообразным практикам субъективности и стал реакций на распад единого советского мифа. «Новая искренность», таким образом, оказывается способом исследования разных, «точечных» дискурсивных практик, развивающихся при отсутствии идеологической доминанты. С этой точки зрения понятно, почему стихи Пригова 90-х годов обманывают ожидания поклонников его ранней поэзии. Он в них не столько «пародирует» властные дискурсы, сколько «проявляет» во многом еще не оформленные, но на глазах оформляющиеся практики и дискурсы разных типов субъективности. При этом он отчасти «цитирует» культурные прецеденты, а отчасти, подчиняясь риторике искренности, сам конструирует новые дискурсивные практики.

В поисках этих, ранее затененных советским метанарративом, мифов субъективности Пригов начинает с «нередуцируемого опыта женщины», создавая такие сборники, как «Жизнь Любовь Поруганье и Исход женщины» (1984), «Женская лирика» (1989), «Сверхженская лирика» (1988 – 89), «Невеста Гитлера» (1989), «Девушка и кровь» (1993), «Герой и красавица» (1995), «Мать и дочь» (1996), «Она в смысле они» (2003) и целый ряд других. Особую группу образуют стихи, разыгрывающие субъективность старушки: от «Старой коммунистки…» (1989) до «Изъязвленной красоты» (1995). Еще один большой цикл приговских деконструкций субъективности связан с детским опытом – а вернее, с культурными представлениями о детстве (см. раздел «Детские стихи»). Политики homo eroticus и гомосексуальной субъективности моделируются и деконструируются Приговым в таких циклах, как «Мой милый ласковый друг» (1993), «Эротика исполненная прохлады и душевности» (1993) и «Лесбия» (1996). Ностальгирующий по прошлому постсоветский субъект выходит на первый план в таких сборниках, как «Ностальгия» (1991 – 93), «Не все так в прошлом плохо было» (1992); «Хулиганы моего детства» (1995), и др. А субъективность, сформированная рынком и рыночными отношениями, предполагающими в свою очередь постоянный перевод любых ценностей если не в денежный, то, по меньшей мере, в количественный эквивалент, – разыгрывается в текстах, включенных Приговым в сборник «Исчисления и установления» (2001) и частично вошедших в настоящий том.

Более того – Пригов предпринимает радикальный эксперимент, пытаясь смоделировать субъективность тела и телесной жизни (и всего связанного с ней: от наслаждений до болезней). И хотя мотив борьбы с телом присутствовал и в раннем творчестве («Пональюсь-ка жуткой силой», «Я понял как рожают, Боже», «Такая сила есть во мне», «Ах, мой зуб больмя болит» и др.), начиная с 91 года «телесная субъективность» становится одним из главных героев поэзии Пригова, как видно по разделу «Осколки коммунального тела^[18]. Так называется и сборник, написанный именно в 1991 году: индивидуальные тела приобретают множество «субъективностей» только тогда, когда окончательно разлагается коллективное, советское тело, сплоченное мифологическим нарративом. Неудивительно, что именно с развитием этой, телесной, а вернее, психосоматической субъективности связаны приговские размышления о «новой антропологии» – теме, чрезвычайно занимавшей его в последние годы жизни^[19]. Замещение телесной жизни виртуальной, клонирование, генная инженерия – все эти научные процессы, по мысли Пригова, полностью изменят саму логику субъективности, а вслед за ней и структуру общества, став «причиной возникновения уже ново-антропологических сдвигов, существенно перекроивших бы восприятие окружающего космоса и вместе с ним восприятие и квалификацию всего предыдущего культурно-эстетического опыта человечества». Как Пригов пишет в статье «Мы о том, чего нельзя сказать» (2004)^[20]:

Как известно, вся мировая культура и все мировые культуры построены, зиждутся, как бы подвешены, как на неких столпах, на трех основных экзистемах – травма рождения, травма взросления и травма смерти. В случае же с клонированными существами мы не имеем ни одной из этих травм. Даже травма смерти преодолима фактом параллельного существования другого клона либо воспроизведения нового из исчезающего. То есть не идет речь об исчезновении уникального и невоспроизводимого существа, даже в смысле идеи индуистского перерождения. (…) В каком виде и конфигурации предстанет в этой странной (на наш, конечно, взгляд) форме существования антропоморфных существ наша нынешняя культура и искусство в частности? Некие существенные позиции и болевые точки нынешней культуры, связанные с уже помянутыми, например, идеями, комплексами, травмами рождения, взросления и смерти, будут вполне неявны новому обитателю планеты. В то время как другие, спрятанные, неявные, неактуализированные, маргинальные и почти не воспринимаемые нами пласты художественных произведений и, вообще, культурного наследия неожиданно могут вырасти в своем необыкновенном значении и актуальности. Да, собственно, оно и не раз бывало в истории человечества, но, пожалуй, не в столь катастрофической форме и размере, предполагаемых нами. А, скорее всего, подобного и не будет. А если будет, то не в такой форме. И не вскорости, а постепенно-постепенно, что никто и не заметит.

Кажущиеся утопией, эти рассуждения (и другие «новоантропологические» тексты) на самом деле развивают приговскую тему новых субъективностей, возникающих на поле, не размеченном политическими идеологиями и порождающих свои собственные неоидеологические мифы. Ведь как подчеркивает Пригов: «Тело есть просто назначенный культурой предельный уровень идентификации»(НК, 26).