Насилие функционирует как особого рода язык уже в самых ранних пьесах Пригова — «Козел (козлиная песнь)», «Стало быть» и «Вопрос закрыт». Каждая из этих пьес драматически разыгрывает один из «диалектов» насилия: будь то грубый и тавтологичный волапюк повседневной («народной») коммуникации в («Козле»), или революционно-бюрократический жаргон в «Вопросе…», или даже язык, усвоенный в кругу друзей, в «Стало быть». При этом Пригов все более и более радикально разрушает «четвертую стену», вовлекая в провокацию и зрителя. Так, в пьесе «Место Бога» на сцену выходит черт — метафизический циник, который с виртуозным артистизмом «соблазняет» праведного отшельника. Однако на самом деле объектом его усилий становится зритель, превращаемый «по ходу пьесы» в соучастника его перформанса, — зритель, несомненно, проникается сочувствием к черту, а не к упорному праведнику. Зал вместе с харизматичным демоном хором призывает Отшельника к порядку:

Более того, сцена избиения Отшельника Легионом также возникает как бы из спонтанного порыва зала — разумеется, подготовленного всем ходом пьесы.

Особенно мощный эффект производит в этом отношении пьеса «Я играю на гармошке»: происходящее в ней «поруганье зала», то есть акты насилия, направленные на как бы случайно выбранных зрителей, — насилия страшного в своем циничном глумлении над жертвой при всеобщем попустительстве — не оставляет надежд на катарсис, наполняя каждого сидящего в зале чувством вины. Катарсиса также не происходит и в пьесе, которая так и называется «Катарсис, или Крах всего святого» (1975) и в которой диалог между режиссером и актрисой — между самим Приговым и Елизаветой Никищихиной — обнаруживает почти садистическое насилие, заложенное в природе театра и природе искусства вообще. Происходящее в финале этой пьесы убийство автора («Пригова») может быть прочитано как манифест, выражающий приговское представление об искусстве как провокации, заставляющей зрителя взбунтоваться против авторитарной власти. А последняя воплощена в тексте произведения не кем иным, как автором, а на театре — режиссером или драматургом. Иначе говоря, смерть автора, явленная средствами театра.

В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» Пригов предпринимает попытку театрализовать серийность, знакомую по его «грамматикам». При этом выясняется, что серийность, воплощенная перформативно, не может не привести к вспышке насилия. Если серийность у Пригова — это организация, обращенная против самой себя, то именно насилие воплощает ее самоуничтожение. Та же «формула», связывающая серийность и насилие, разыгрывается и в «радиотрагедии для двух репродукторов» под названием «Революция», в которой экстатика толпы выплескивается в насилие против самой себя. При этом Пригов в развернутых ремарках подчеркивает, что к ревнасилию приводит не идея, а ритм лозунгов, иначе говоря серийность, форма, «грамматика», — а ее источником может стать кто и что угодно.

Последняя из пьес Пригова, «Черный пес, или Путь в высшее общество», доводит до предела все те шуточки и игры с залом, которых было предостаточно и в более ранних пьесах. Однако в «Черном псе» именно театральность театра становится главным предметом представления, в котором смешиваются балаган и трагедия («трагедия-буфф»), «Гамлет» с «Войной и миром», где все перевоплощаются во всех остальных и где границы между авторами и персонажами невозможны и незаметны. «Черный пес» превращает капустник, с которого начинал Пригов-драматург, в постмодернистскую драматургию высокого порядка. Надо при этом заметить, что это единственная пьеса Пригова, в которой фактически нет насилия — если оно и есть, то явно понарошку. Пространство сцены, таким образом, с минимальным педагогическим нажимом проясняет важнейшую тему Пригова: насилие побеждается размыванием границ между своим и «чужим», оно отступает и съеживается перед напором метаморфоз, разрушающих разделительные границы и бинарные оппозиции. Возможно, это и не так или так, но не всегда — но пространства, созданные Приговым, пронизаны этой, страшно сказать, сверхзадачей. Хотя он сам вряд ли одобрил бы такое словоупотребление.

^***

Говоря о сверхзадаче, нельзя не задуматься о том, как категории «своего» и «чужого», пожалуй, с эпохи романтизма и с новой силой — в модернизме и авангарде формируют полярные представления о миссии современного художника.

Одни говорят, что по-настоящему современный художник стремится обнять и сделать своим все мироздание: «И образ мира, в слове явленный…» Мысль не новая, но примечательно, что Пригов признает ее своей: «Понятно, что любое, самое мало-мальское стихотворение (не берем в расчет его качества, причины и способы его порождения, а также клятвенные уверения автора в абсолютной беспамятности либо неведении) имеет внедренную бациллу амбициозного разрастания до размеров всего окружающего и даже запредельного света» («Предуведомление к сборнику “Всеобъемлющие и потому практически почти исчезающие стихи”», 1993).

Другие, наоборот, утверждают, что художник — всем и всему чужой, однако эта чужеродность служит источником остранения и свободы (см., например, «Пхенц» Андрея Синявского как манифест этой стратегии). Пригов и эту мысль делает своей:

Как видим, Пригов умудряется совместить обе эти на первый взгляд взаимоисключающие позиции. И хочется верить, что содержание этого тома убедит читателя в том, что он совмещает их не только в декларациях, но и на практике. Более того, не снимая конфликтности этих противоположных стратегий, Пригов извлекает из них то, что он называл «драматургией» культуры определенного периода, — ее нерв, источник многообразных конфликтов и коллизий. Как и любая драматургия такого рода, его диалектика «все-своего» и «все-чужого» порождает множество жанров (травeлоги, азбуки, грамматики, сны, пьесы и т.п.), стратегий (от détournement до «капиллярного проникновения») и хронотопов (от Беляева до Хоккайдо).

Вся эта конфликтность, безусловно, рождена не только распадом советской империи, но и интеллектуальной революцией, произведенной постмодернизмом, а затем и эпохой новых религиозных войн и опасностей фашизации, которые Пригов хорошо сознавал и трезво анализировал. Пригов виртуозно разыгрывает эту «драматургию» как внутренний конфликт сознания, при том не забывая сохранять комически-остраняющую дистанцию, и именно эта игра на грани «своего» и «чужого» формирует то, что высокопарно можно назвать смыслом его творчества.