Коллаж пустот

о балете Эмманюэль Горда «Так или иначе», Black Box Theater

Первое выступление Эмманюэль Горда в Петербурге не могло не стать событием хотя бы потому, что оно стало встречей четырёх балетных традиций: француженка, учившаяся танцу в Лондоне и работающая в Москве, представляет свой спектакль в столице русского балета. Четыре разных мира, разных формы встречаются в одном театральном пространстве, не случайно поэтому, что и сам балет посвящён теме пространства – внешнего и внутреннего, – воспоминаниями, которые извлекаются из глубин памяти, со дна коробки, и конструирования личной истории.

Сцена заполнена коробками, разной формы, величины, фактуры, цвета, разного содержания. Казалось бы, ничем не похожих друг на друга и несочетающихся между собой. Героиня медленно составляет их, совсем не как конструктор, потому что в их замысле не предусмотрена сборка и композиция, поэтому подбор движется очень бережно, скрупулёзно и затаив дыхание. Так же и тело, состоящее из разнородных элементов, костей, хрящей, жидкостей, мышц и движений, сухожилий и усилий, отверстий и пустот, влечений и защит, – в которые создатель ещё не вдохнул идеи единства – с большим трудом обретает композицию, постепенно нащупывая хрупкую взаимосвязь, подвижное сочленение между органами, чувствами и влечениями, сотканными из несоприродных материй. Коллаж из пустых коробок, составленных «так или иначе», представляет собой метафору человеческого тела, поддерживающего формальные границы внешнего и внутреннего, пусть даже и внутри и снаружи находится пустота. Только оболочка и имеет значение. Тело – это и есть коробочка своей внутренней пустоты, гробик души.

«Так или иначе» – ещё и метафора истории. В зависимости от того, в какой последовательности подступаться к этим контейнерам памяти, в какой очерёдности их открывать – таково будет и повествование, ведь каждое действие необратимо, такова будет и рассказчица, субъект истории. Она открывает коробки, извлекая наружу предметы и связанные с ними сюжеты или сама погружаясь в картонную утробу. Каждая коробка – новая жизнь, новая личность, новое пространство, время, пластика: мир ребёнка, мир женщины, мир матери. Мы видим трепет, с которым она берёт на руки розовую коробочку, как своего новорожденного, прислушиваясь к её дыханию, синхронизируясь с ним, двигаясь в такт с вдохом и выдохом, бережно приоткрывая содержимое – священнодействие материнства. Пустота – это самое главное, что женщина рождает в тот мир.

В другой сцене героиня танцует под постоянно прерывающуюся мелодию танго, за которой она никак не попадает, словно не хочет подчиняться порядку и структуре мелодии, будто, эмансипируясь от ритма музыки, она обретает ту рассогласованность, несоразмерность, свободу от диктатуры классического танца. В этих временных пустотах она обретает движение, освобождённое от формы, вываленное из футляра наружу, падшее, пустое, деструктивное, которое и вдыхает эротизм и свободу в танец. Добрая часть эротики строится вокруг метафоры женского тела как пустой шкатулки, соблазнительное своим вместилищем, влагалищем для ценностей, или отвращающей своей опустошённостью, пустышкостью, никчёмностью; женщина непостижима именно настолько, насколько она пуста. Все эти грани и градации пустот Эмманюэль Горда выстраивает в композицию, в коллаж пустот, покровов и откровений, замков и отверстий, которые, как разнородные фрагменты, «так или иначе» складываются в ансамбль эротики.

Столь неожиданная поэтизация пустоты, в то же время, отражает почти сложивший взгляд французского современного танца на Россию. Французское восприятие русской души как стихии, замкнутой в коробку, вошло в обиход ещё со времён Карин Сапорта, в 2000 году упаковавшей Анну Каренину в дорожный чемодан, и до прошлогодней постановки Анжелена Прельжокажа в Большом театре, где хореограф помещает персонажей в полиэтиленовые пакеты, делая их то ли отбросами, то ли ангелами. В этом контексте, танец с коробкой Эмманюэль Горда целиком вписывается во французскую традицию познания русской души, человека в футляре. Однако история, как коробка, каждый раз открывает себя по-новому, в зависимости от того времени и места, в котором происходит эта встреча.

Прибавочное изображение

о выставке «ЧБ» в галерее «Модернариат»

Когда я увидел Ничто, оно оказалось ещё более ничтожно, чем мы о нём думаем.

Жан-Люк Годар

Любой чёрно-белый проект уже сам по себе претендует на семиотичность содержания – плюс/минус, ноль/единица, верх/низ, наличие/отсутствие, fort/da – так работает любой язык, двоичный системы, вполне достаточно, чтобы передать высказывание любой сложности. Такие проекты нужно в большей степени читать, чем смотреть, поэтому не случайно, что и каталог выставки скорее похож на книгу с иллюстрациями, чем на альбом с комментариями. Хороший литературный слог кураторов только усиливает этот эффект. Примечательно, что им удалось обойтись без традиционных для такого жанра ссылок на Соссюра, Лотмана и семиотику искусства.

Куратор и один из авторов проекта Александр Дашевский вписывает чёрно-белый проект в парадигму протеста: «Цвет узурпирован сферой рекламы и индустрии глянца. Экономия изобразительных средств, в том числе цвета, отдаляет художника от границ шоу-бизнеса и фиксирует в эстетическом пространстве» [1, 6]. Чёрно-белый проект в этом случае оказывается поиском дополнительного маркера, который указал бы на художественную ценность, «искусственность» этого искусства. Действительно, ЧБ-формат является не просто средством выразительности, но ещё и кодом, указывающим на то, что перед нами не просто изобразительное высказывание, а именно произведение искусства, это «делегат изобразительного языка, более всего подходящим на роль пограничника или посла междисциплинарных отношений» [1, 20], как выражается Валерий Гриковский. Это особый индекс элитарности, который и зрителями и критиками прочитывается довольно бегло, поэтому чёрно-белое кино почти автоматически попадает в кляйстер арт-хауса, а если обычная фотография получилась неважно – любой фотограф знает – её нужно сделать чёрно-белой, обычно это спасает положение. Зачастую чёрно-белый хромаж является верным костылём для какой-нибудь слабой идеи, поскольку уже сам по себе является лёгким и эффективным способом вписать свой арт-объект в традицию черного квадрата, таким же беспроигрышным ходом, как ввести в спектакль «тень отца» или ловить в кадр разливающееся молоко; не Малевич, так Сулаж, не Рейнхардт, так Моррис – чьи-нибудь тёмные плечи и нежданные цитаты из старых мастеров обязательно покажутся на горизонте. То есть чёрно-белый хромаж является не просто полноценным художественным языком, но несёт в себе даже некую выразительную чрезмерность, дополнительную индексацию; поэтому этот формат никак нельзя назвать аскетичным, совсем напротив, он избыточен, переполнен смыслами, беспроигрышными аллюзиями, художественными коннотациями, которые можно легко снимать, как сливки. (Именно поэтому оцветовка чёрно-белых фильмов уничтожает эту игру и ломает грамматику изобразительности.)

Сила и слабость чёрно-белой живописи заключается в том, что это заведомо семиотический проект, задающийся вопросом о языке, о «трудности говорения» [1, 42], а не изображении, о способах кодировки, чем о средствах художественной выразительности и механизмах работы живописи. Ехать по проторенным рельсам вольготно, но спрос с чёрно-белой живописи намного выше; если уж замахиваешься на создание концепции – на одной иронии и стёбе над классиками потом не выедешь. Любой художник знает, что когда берёшь в руки цинковые белила, ошибаться уже нельзя. Так и ЧБ: слабость замысла уже нельзя будет исправить или ретушировать, оштукатурить какими-нибудь броскими цитатами. Поэтому перед зрителем возникает резонный вопрос: в чём же замысел всей выставки? Что объединяет всех этих художников, кроме двухцветной палитры и перенасыщенной смыслами традиции? Каким образом каждый из них распоряжается этим прибавочным содержанием, которое даёт чёрно-белый формат, куда инвестирует его и какого эффекта добивается? Поклонение одним и тем же классическим идолам вполне простительно, если оно сублимирует новые выразительные формы, новые концепции.

Многие авторы объясняют свою дехромацию желанием избежать «банального правдоподобия» [1, 36], вернуться к «архаической простоте» [1, 39], «отказаться от лишних эмоций, не касаясь живого, человеческого, того, что связывает изображение с реальностью» [1, 40], как выражается Виталий Пушницкий, сузить чувственность до минимума и погрузиться в осеннее шелестение означающих, цифр, букв и знаков препинания, текстуализировать живопись, создать «прекрасный субстрат искусства» [1, 20], очищенный от всего человеческого, плотского и живого, словно иссушить ткань изобразительности с тем, чтобы возвести картину в статус знака, смысл которого не меняется в зависимости от почерка и цвета чернил, добиться от холста предельной понятности, смысловой однозначности, логически-мертвенной выстроенности, «чёрным по белому» значит «понятно» [1, 28], – говорит Анна Жёлудь. Кажется, что перед художниками стоит задача исключить из письма живую составляющую, сделать из живо-писи – мёртвопись. Марина Колдобская так и говорит: «Это радикальный жест, ставящий под сомнение саму сущность профессии – “писать живо”. Как, следовательно, пишут – мёртво?» ЧБ-формат заявляет о себе как эксперимент мёртвописи: письмо минус жизнь, искусство, обращённое в чистое означающее, лишённое плоти, сведённое к плоскости, двухмерное, двоичное. Условность, возведённая в эстетический принцип.