Любая реальность театральна, поэтому вопрос о том, что первично, не имеет смысла ни в онтологии, ни в эстетике, ни в практике театра. Мы всегда имеем дело с символической реальностью (реальностью-2) и можем только воображать о реальности-1, с которой никогда не встречаемся напрямую. Если же нам вдруг и удаётся заглянуть по ту сторону символической реальности, единственное, что мы там находим, – это разложившийся труп сатира. «Чьи в небо щерились куски скелета, Большим подобные цветам», как говорит Бодлер.
Поэтому попытка перехода границ между правдой и вымыслом, оригиналом и копией, жизнью и театром – столь же наивна, как желание воскресить тело мёртвого сатира, имея на руках лишь орхидею-1 и орхидею-2. Что бы режиссёр ни делал – он всегда остаётся на уровне сценической реальности. Потому что другой просто нет.
Что мы вообще наблюдаем в театре? – Реальность-1 (актёра, играющего роль) и реальность-2 (его героя, исполняемого актёром). Брехт на этом выстроил целую систему, время от времени меняя их местами и позволяя актёру говорить за героя и перфорируя театральную условность не менее вымышленной условностью «эффекта остранения». Но по сути, герой – это текст. И актёр – это тоже текст. Просто разные тексты, написанные по разным правилам, разными авторами и в разных регистрах. Эпический театр Брехта играет с этой переменой регистров, создавая любопытные метафоры, вкрапляя элементы текста-1 в текст-2.
Дельбоно пытается сделать нечто похожее, но попадает впросак между орхидеей-1 и орхидеей-2. Например, видеозапись, запечатлевшая смерть матери режиссёра, является ли она подлинной или сыгранной – от этого меняется лишь кодировка, но не содержание сообщения; и в том и в другом случае – это часть театрального действия. (И разве сцена смерти близкого нам человека – это не мизансцена с некоторым сценарием?) Или актёр, с синдромом дауна, который играет Цезаря, действительно ли он является дауном или нет? Действительно ли инвалид на сцене является инвалидом и за пределами сцены? – вопросы, не имеющие смысла. Актёр-инвалид и актёр-как-будто-инвалид – в равной мере являются сценическими субъектами.
1 не равно 1. Интересной театральной задачей в театре Дельбоно было бы предложить дауну сыграть дауна, инвалиду – сыграть инвалида, негру – сыграть негра, коррупционеру – сыграть коррупционера. Не быть им на сцене, а именно сыграть его. В этом случае и произошло бы то удвоение, которого режиссёр так ищет, от орхидеи-1 к орхидее-2. Инвалид, который играет инвалида. Другой, который играет Другого. Тогда и возникнут вопросы, что значит играть? и чем «играть» отличается от «быть»? Интересно, как он решил бы эту художественную задачу.
Быть на сцене самим собой невозможно. Бытие – это и есть игра, изображение чего-то для кого-то. (Если вспомнить Лакана, то моё «я» – это и есть в самом прямом смысле слова изображение в зеркале, которое кто-то приписывает мне). Поэтому я всегда в жизни играю самого себя, и только театр может что-то поменять в этой безвыходной зазеркаленности; мужчина играет мужчину, женщина (недо)игрывает женщину, этим они и интересны друг другу. И только театр может помочь им спутать карты.
Главный вопрос, который ставит перед нами Пиппо Дельбоно – это вопрос перехода от реальности-1 к реальности-2: что заставляет нас менять кодировку и воспринимать нечто как вымысел, а нечто как реальность? Что позволяет нам совершать такой переход, рифт между регистрами? Что заставляет нас верить в существование оригиналов? Откуда мы знаем и почему мы верим в тело сатира, если вокруг нас одни злые цветы? И можем ли мы встретить этот «зыбкий хаос тела» в театре? – вот в чём вопрос. На который должна дать ответ сценическая практика.
8 июня 2014 на Новой сцене Александринского театра состоялся мастер-класс «Исследование бионики движения» сингапурского художника Чой Ка Фая, работающего на границе пластического искусства, нейро-науки и электронных технологий. Будучи программистом по образованию, Чой Ка Фай, вдохновлённый экспериментами с электричеством Луиджи Гальвани, создал собственный аппарат, способный считывать сокращения мышц танцора и записывать их в память компьютера. Затем при помощи нескольких электродов и слабого электрического тока возможно воспроизвести эту последовательность мышечных сокращений на любом другом человеческом носителе. Например, он берёт запись танца Нижинского, считывает его движения, а затем подключает электрические провода к телу любого постороннего человека, и его мышцы начинают сокращаться точно в такой же последовательности, как у великого танцора. Хотя сам посторонний может даже не находиться в сознании, компьютер провоцирует сокращения его мышц, независимо от его собственной воли.
Другой разработкой Чой Ка Фая является считывание мозговых волн, при помощи которых человек может управлять сокращениями мышц другого человека. Один испытуемый надевает на голову считывающее устройство, реагирующее на изменения его мозговых волн, другой прикрепляет к свои мышцам электроды. Затем, при помощи чудесной сингапурской машины, мозг испытуемого № 1 производит сокращения мышц испытуемого № 2.
После лекции я задал Чой Ка Фаю вопрос: «Кажется, что Вы ставите знак равенства между мышечными рефлексами и искусством танца. Мы видели, что технически возможно повторить движения любого танцора, но, в то же время, мы видим, как нелепо и смешно это выглядит. Можно скопировать рефлекторные сокращения мышц Нижинского, но никто не сможет так же станцевать “Послеполуденный отдых Фавна”. Равно как любой человек может нарисовать чёрный квадрат, но Малевичем стал только один. Поэтому вопрос в том, как по Вашему, есть ли у человека душа? Есть ли у нас какое-то вдохновение, связь с Богом, или человек – это всего лишь совокупность сокращающихся мышц и секрет творчества можно считать разгаданным?»
Художник Чой Ка Фай ответил: «Этот вопрос входит в десятку самых часто задаваемых. Если Вы его задаёте, значит, вопрос о вдохновении не утратил значения, значит, оно Вам всё ещё нужно. Я много работал с танцорами буто, и они мне рассказывали, что обычно танцор чувствует какое-то вдохновение, а потом начинает двигаться. Так вот мы выяснили, что этот механизм работает и в обратном направлении: если воздействовать на мышцы танцора электрическим током, то он начинает испытывать вдохновение».
То есть, секрет таланта и вдохновения для Чой Ка Фая раскрывается довольно просто: порция электрического тока в голову – и вдохновение тут как тут. Не пишется роман? Не снимается кино? – Электрошок спасёт начинающего гения. В скобках надо сказать, что советская психиатрия сильно преуспела на этой ниве, многих художников и писателей вылечили. Лоботомия тоже хороший способ…
А если серьёзно, то в глаза не может не бросаться овеществление человеческого тела, граничащее с перверсией: желание использовать тело, независимо от личности и души, полностью игнорируя всё человеческое в этом теле. Замыслом Чой Ка Фая является полной омашинливание тела, вычитание человека из плоти, художник так и называет один из своих проектов – «The Choreography of Things», подчёркивая, что танцор для него всего лишь предмет, совокупность мышечных рефлексов и комбинации мозговых волн. Не только вопрос о творчестве, но и вопрос о чувственности и телесности человека остаётся за скобками проекта Чой Ка Фая, в фокусе его внимания остаются только мышцы и их рефлекторные сокращения. По большому счёту, с мёртвым телом работать ему было бы куда как сподручнее, поскольку в этом случае не возникло бы тех «часто задаваемых вопросов о вдохновении и душе». Если автор видит человека просто куском мяса, напичканном электродами, то что мешает ему (подобно Гюнтеру фон Хагенсу) работать с трупами, которые и является такими идеальными «вещами», у которых нет ни личности, ни души, ни вдохновения? «The Choreography of Corpses» стала бы идеальным воплощением замысла художника.
В воспоминаниях Нижинского есть рассуждение о том, что танцор принадлежит не самому себе и действует не из своего сознания, опыта или личной истории, а, из-умляясь, приобщается к той высшей силе, которая воплощается и действует в нём. «Бог танцует через меня, – говорит он, – я клоун божий, я кукла божья». То есть Нижинский описывает творческий акт, как акт отказа от собственной личности и отданности своего тела в распоряжение Бога. Нельзя не заметить параллелей между этой мыслью великого танцора и проектом сингапурского художника, с той лишь разницей, что Бога Нижинского Чой Ка Фай заменяет на идола-из-компьютера.
Дело не столько в том, что место высшей инстанции занимает машина (это вполне объяснимое явление современного мира), сколько в том, что чувство заменяется рефлексом, а духовность – командой. Вместо свободной воли, которой наделено божественное творение, Чой Ка Фай даёт человеку лишь проводок с электричеством, который не оставляет ему никакого выбора и никакого места для самореализации. Вместо дара откровения, который нужно ещё суметь принять (не каждый научается использовать свой дар), Чой Ка Фай низводит искусство до павловско-щенячьего стимула – реакции. Отношения человека с Богом всегда опосредованы его свободной волей, в которой человек и обретает своё место, своё слово и реализует своё творчество, тогда как в проекте «The Choreography of Things» танцор становится просто внешним оборудованием для компьютера: принтер HP P 1102, сканер LiDE 210 и человеческое мясо 28 лет и 56 килограммов. Принципиальная разница здесь в том, что желание Бога остаётся неведомо ни для одного смертного, и всякий художник находится на месте Авраама, который ничего не знает о промысле Творца и не ведает, к чему ведёт его Гений; поэтому и творческий акт – это процесс поиска и самопознания, а не слепого подчинения чужой воле. В проекте же сингапурского художника все эти вопросы о познании человека снимаются сами собой как «слишком часто задаваемые»; всё просто: запустить файл – начать сокращать мышцы – вот и вся человеческая природа. Идеальная модель современной цивилизации, построенная на диком бихевиоризме и рефлекторном удовлетворении потребностей.
Впрочем, художник и сам иронизирует над своим проектом. В завершение мастер-класса он показал фильм про свою работу, на который был наложен советский радиоспектакль про освоение Венеры и Юпитера советскими космонавтами. «Это наше будущее», – комментирует Чой Ка Фай. Надо ли полагать, что антиутопия братьев Вачовски, в которой человеческие туши используются компьютерами для поддержания своей жизнедеятельности, столь же смехотворна, как и светлое коммунистическое будущее, – это остаётся вопросом. В любом случае, Чой Ка Фай пытается довести до абсурда идею матрицы и поставить перед зрителями ряд вопросов о статусе и природе человека, а возникающий в финале смех всё-таки свидетельствует о катарсисе и дистанцировании от этой страшной антиутопии. Однако в своём гротеске сингапурский художник мог бы продвинуться дальше и создать ещё более перверсивный проект, который чётче высветил бы и ужас и комедию омашинливания и матрицизации человека, которую мы сегодня переживаем.
Чой Ка Фай прав в том, что его проект, конечно, вызывает вопросы. И в зависимости от того, какие вопросы он вызывает у зрителей – такие выводы и можно делать про зрителей. Наблюдая перформанс сингапурского художника, я стал думать о том, обязан ли танцор вообще двигаться? И возможен ли танец без движений? Или танец, который нельзя записать на «muscle recorder»? И самый главный вопрос: возможно ли танцевать, если ты не веришь в Бога?
Танцоры буто, с которыми работал Чой Ка Фай, дают нам множество доказательств того, что танец не имеет ничего общего с двигательными рефлексами, многие из них совершают движения, которые может повторить любой человек, но это не будет искусством. В то же время, самые элементарные движения мастера буто наполнены такой энергией и строго обоснованы концепцией, что превращаются в колоссальное по впечатлению зрелище. Наивному бихевиористу остаётся непонятно, почему танцор в течение пятидесяти минут поднимает запястье правой руки, а левой ногой встаёт на цыпочки, а зрители боятся вздохнуть во время этого священнодействия. В таком театре не бывает атеистов. Ни один прибор не способен считать тот язык телесности, который ничего общего не имеет с мускулатурой и рефлексами, и на котором танцор разговаривает с Богом.
О проекте
О подписке