Миф о первоначале

Розалинда Краус дезавуирует модернистский миф о том, что художественный образ обладает исчерпывающей полнотой, поэтому настоящее произведение искусства не нуждается ни в каких объяснениях. Дескать, истинный шедевр говорит сам за себя, поэтому все интерпретации оказываются либо излишни, либо паразитарны. Миф говорит нам о том, что художник творит истинное искусство, которое вызывает эмоции у людей, а критики только греются в лучах его гения. Таким образом, модерн пытался противопоставить образ и слово, изображение и толкование, первичное и вторичное, он создавал иерархию «оригинала» и «комментария», хотя уже тогда, в эпоху модерна, рождается идея о произведении искусства как о высказывании, встроенном в систему других высказываний. Какой бы шедевр искусства мы ни взяли, мы всегда найдём в нём цитаты и отсылки к другим художественным высказываниям, быть может, менее значимым. Кроме того, реальная практика даёт нам массу примеров того, что именно художник создаёт ту оптику, в которой его работа может быть увидена в качестве шедевра, именно художник прописывает тот код, в котором его художественное высказывание может стать гениальным. Расхожим примером этого является «Квадрат» Малевича. Действительно, простой чёрный квадрат нарисовать может любой человек, но только один смог прописать его в качестве шедевра, только один художник смог создать код, в котором его художественное сообщение прочитывается как величайшее произведение живописи. Причём и Малевич и Кандинский сделали это совершенно не живописными, а критическими методами: и тот и другой написали трактаты о том, как надо смотреть и как надо оценивать их работы. И только благодаря этому, в силу критического вмешательства, когда ими было инициировано событие концепта, они получили признание и как живописцы. Можно сделать даже такой провокативный вывод и сказать, что Малевич прежде состоялся как теоретик и критик собственной живописи, и только это позволило ему состояться как художнику.

Аналогичное можно сказать и про театр. Было бы неверно воспринимать театральный процесс как нисходящий путь от идеи к материализации, от оригинала к постановке. Ведь спектакль представляет собой не просто постановку или перенесение текста на сцену, разыгрывание или воплощение идеи драматурга, а собственное событие. Настоящий режиссёр не переносит драму на сцену, или решает свои собственные конфликты с её помощью, а текст является для него только поводом для создания собственного концепта. Например, на материале Софокла Терзопулос создаёт собственную концепцию боли, на основе Ибсена Гинкас создаёт концепцию истории и женской страсти (в корне отличающуюся от ибсеновской, хотя и текст и конфликты героев остаются теми же самыми), Виктюк создаёт собственную концепцию мазохизма, которую нельзя редуцировать к тем текстуальным истичникам, на которые он опирается, – Мазоху, Фройду, Лакану. Все эти режиссёры работают в разных техниках и принадлежат к разным школам, но все их спектакли представляют собой такое событие концепта. Не просто другое прочтение или раскрытие в пьесе иных подтекстов, это создание нового кода прочтения, в котором сценическое сообщение меняет и содержание и адресата, новой оптики и нового события, в которое вовлечены и актёры, и зрители, и кто-то ещё. Сложно назвать эти работы просто постановками, режиссёр ничего не ставит, он создаёт сценическое событие. Равно и критик должен при помощи спектакля создавать другое событие. Событие концепта.

Событие концепта

Если спектакль представляет собой сценическое событие, то критика создаёт событие концепта. Задача критики состоит ещё и в том, чтобы концептуализировать сценический опыт, найти в нём то, что не клеится, создавать проблемы для театра. То есть не следовать чьему-то «первичному» замыслу и тем самым занимать промежуточное звено между «производителем» и «потребителем», а быть генератором концептов и проблем. Критика должна создавать театр, задавать вектор его развития.

К сожалению, понятие «критика» сильно девальвировалось, и критиками сегодня называют представителей экспертного сообщества, которые, являясь носителями некого знания, наделяют себя полномочиями давать оценки и выносить суждения, тогда как эта роль не вполне соответствует задачам критики. А между тем, слово «критика» происходит от понятия «разбор» или «разлом» и является однокоренным с такими словами «критерий» или «кризис», и, как можно судить, очень близко к понятию анализ, но не тождественно с ним. То есть критик – это вовсе не тот, кто знает о театре больше рядового зрителя, а тот, кто умело вносит различие и разламывает театральное повествование, производит в нём кризис. Критик должен не просто растолковывать сценический текст, а должен ломать его и вскрывать его латентное содержание: те, конфликты, которые стоят за драматургом и режиссёром и которые не очевидны для них, обнаруживать те символические опоры, на которых строится действие или визуальное повествование спектакля, те болевые точки, которые и создают сценическое событие, критик также должен работать не только с семиотикой театра (ограничиваясь только символическим измерением), но и с его пространством и временем, с реальным означающим. Иными словами, критик это не тот, кто регистрирует переломы, а тот, кто их создаёт. Тот, кто производит событие концепта, делает его событием. Именно этим критик не только полезен, но и необходим для театрального процесса. Он не должен присваивать себе взгляд режиссёра и встраиваться в его замысел с тем, чтобы объяснить его.

Когда я писал рецензию для театра буто, некоторые актёры подходили ко мне и говорили: «Напишите про нас, мы хоть узнаем, что мы сделали на самом деле». То есть они нуждались в фигуре критика, который концептуализировал бы тот опыт встречи с реальным, которые пережили на сцене, тот опыт, который не схватывается изнутри сценического пространства. Критик в данном случае был необходим не только как регистратор полученного опыта, или секретарь того бессознательного, которое воплощает себя на сцене, но как создатель этого опыта. Только прочитав рецензию, сами актёры могли понять, что же они делали на самом деле, и в чём была их задача, «про что спектакль». То есть я должен был написать то, что они чувствовали, символизировать то, что происходило внутри сцены. Именно этим занимается психоаналитик в работе с психотиками: он прописывает то, что находится у него внутри. Лакана даже называет психоаналитика секретарём безумца: он фиксирует и опредмечивает тот внутренний мир, который прежде был коллапсирован, слеплен, нерасчленён и вообще никогда не связан со словом. Символизируя и историзируя его, мы даём место в языке чему-то ранее не высказанному. В этом же я вижу задачу театральной критики: точно так же как психиатр создаёт безумца, прописывая концепт шизофрении, равно и критик создаёт театр, прописывая театральное событие.

Роль критика я вижу именно в том, чтобы прописывать опыт сценического бессознательного. Опыт, который не редуцируем ни к драматургии ни к сценографии, ни к идее сценариста, ни к замыслу режиссёра, ни к игре актёров в отдельности. Тот опыт, который я назвал «театральным бессознательным», и который присутствует в театре постоянно.

Театральное бессознательное

Один из оппонентов однажды сказал мне: «Читая Ваш отзыв, можно подумать, что Ибсен даже не подозревал того, что хотел сказать на самом деле». «Именно для этого я и пишу», – ответил я. Действительно, задача критика заключается в том, чтобы работать с тем измерением бессознательного театра, о котором не подозревает ни драматург, ни режиссёр. Критик должен говорить то, чего не намеревались говорить создатели спектакля, но то, о чём они всё-таки сказали задним числом. То, о чём они проболтались. В центре нашего внимания должен быть не замысел и его преподнесение, не идея и её выражение, а то бессознательное, которое присутствует на сцене и говорит помимо режиссёра. Для которого он является лишь одним из проводников.

Для критики желание режиссёра является лишь поводом для создания концепта, точно так же как текст драматурга является только поводом для создания сценического события. Поэтому нам не столь важен замысел и «что хотел сказать режиссёр», нам интересно, что он не хотел сказать, но, тем не менее, сказал. То бессознательное, которое говорит с нами посредством театрального события.

Критик должен не просто разбирать спектакль и разжёвывать идею пьесы или замысел постановки тем, до кого не дошло с первого раза, его задача как раз в обратном: он указывает на те места, где замысел входит в кризис, на те болевые точки, которые не позволили режиссёру высказать чего-то, что всегда лежало у него в кармане, те моменты, где режиссёр остановился и не прошёл дальше, где он перестал упорствовать или изменил своему желанию. Критик не только указывает на эти кризисы, но и создаёт их.

Поломки, сопротивления, запаздывания, навязчивые повторения, которые создают театральное бессознательное и находятся в центре нашего внимания и нашей работы. Критик должен создать театральное бессознательное путём концептуализации сценического опыта, так же как и доктор Фройд создал бессознательное, которого прежде концептуализации не существовало.

Может возникнуть вопрос, не занимается ли критик просто проекциями, не измышляет ли он что-то совершенно постороннее и не приписывает ли режиссёру что-то своё, ведь каждый видит только то, что хочет видеть? – Ответ: конечно, да. Хороший критик создаёт субъективную истину и пишет о том, что увидел именно он. Это не значит, конечно, что чем невероятнее видение, тем лучше, речь идёт не о том, чтобы оригинальничать всеми возможными способами. Нашей задачей и критерием истины является создание жизнеспособных концептов. Если то, что пишет критик, вдохновляет практиков на последующие спектакли, если прописанное поле бессознательного даёт проработку и всходы в виде новых театральных идей и действий, – значит, все звенья этой цепи работают не зря. Или ты, пересматривая спектакль, чувствуешь, что режиссёр и актёры прочитали то, что ты написал, и теперь спектакль собирается немного иначе, создаёт дополнительные смысловые узлы, производит новые формы чувственности – значит, работа достигла своей цели и спираль обмена идеями вышла на новый виток.

Можно вспомнить прецедент с книгой Фройда «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи», главные гипотезы которой построены вокруг сцены, описанной в дневниках художника, когда на колыбель садится коршун и своим хвостом касается губ юного Леонардо. Все свои выводы аналитик строит на созвучии и ассоциативном ряде со словом «коршун», однако уже после публикации книги Фройда один из его учеников замечает, что в перевод дневников Леонардо закралась ошибка, и в оригинале это был вовсе не коршун, а гриф, и, стало быть, все выстроенные Фройдом предположения осыпаются, как штукатурка «Тайной вечери». «Отнюдь, – парирует автор, – я создал жизнеспособную теорию, которая будет работать и в дальнейшем, поэтому совершенно не важно, какая птица там была на самом деле».

Аналогичный вывод можно сделать и касательно театральной критики. Если критик создаёт жизнеспособную гипотезу, которая – пусть даже она содержит ошибки – влияет на театральный процесс, открывает дорогу новой оптике, кодировку и новому способу конструирования реальности, работу критики можно считать выполненной.

Субстанции тела

…как трупы есть и нет.

Геннадий Айги

Сомофании: Явления Тела

Тело сакрально. Мы никогда не имеем дела с ним напрямую, не встречаем его в нашем чувственном опыте и символическом мире. Мы имеем дело с феноменами тела, его отблесками в чувственном мире, его репрезентантами в нашем бессознательном и его сомофаниями в нашем реальном. Тело всегда предстаёт нам в определённой оптике, которая формирует его образ, и определённом дискурсе, который создаёт наше представление о теле. При этом доступ к его материи, к его плотьности, остаётся для нас заказан. Заказан именно благодаря тому, что все мы являемся частью языка. Поэтому впору говорить не о теле, а о телесности – той символической репрезентации тела в нашей знаковой реальности, с которым мы встречаемся.

Что представляем мы, когда речь заходит о теле? Каковы те контексты, в которых фигурирует тело? Какова предлагаемая нам оптика сборки тела? – Это всегда какой-то образ, будь то иллюстрация из атласа по физиологии, сцена из анатомического театра, кадр из порнофильма, сцена пыток, купальщица Курбе или прыжок Нижинского, – всегда мы видим некий образ тела, но не его плоть.

Мы всегда видим тело в определённой оптике, продиктованной Другим. И наш взгляд на тело, его восприятие, возможно лишь в том случае, если мы с этим взглядом Другого отождествляемся, принимаем его позицию и совпадаем с его углом зрения. Телесность являет собой один из конструктов языка, мы называем телом лишь то, что структурировано словом, схвачено его оптикой.