Цитаты из книг автора «Дэвид Бирн»

что культурные факторы могут сильно повлиять на слабые, хоть и реальные, биологические корреляции.Вполне вероятно, что мы эволюционировали так, что получили возможность кодировать эмоциональную информацию в нашей речи невербальными способами. Мы можем мгновенно определить по тону чьего-то голоса эмоциональное состояние: злится говорящий, радуется, печалится или притворяется. Бóльшая часть информации, которую мы получаем, исходит из подчеркнутых тонов (которые намекают на минорные или мажорные гаммы), произносимых «мелодий», а также из обертонов и тембра голоса. Все эти аспекты речи несут такие же эмоциональные подсказки, как и сами слова. То, что эти вокальные звуки могут соответствовать музыкальным гаммам и интервалам и что мы могли разработать мелодии, которые берут начало в этих вариациях речи, не кажется таким уж большим скачком.

В 1999 году музыкальные психологи Балквилл и Томпсон провели эксперимент в Йоркском университете, пытаясь определить, насколько культурно специфичны эти эмоциональные сигналы. Они попросили западных слушателей оценить мелодии на языке навахо и хиндустани и определить, счастливые они или грустные. Результаты оказались довольно точными. Однако, как указывает Болл, были и другие подсказки, такие как темп и тембр. Он также говорит, что до Ренессанса в Европе не было никакой связи между грустью и минорными тональностями, подразумевая тем самым

Очень немногие культуры используют все двенадцать доступных нот. Большинство придерживаются привычных нам гармоний и гамм, но есть и некоторые заметные исключения. Яванская гамеланская музыка, производимая в основном оркестрами, состоящими из групп гонгоподобных инструментов, часто содержит гаммы из пяти нот, но эти пять нот более или менее равномерно распределены между октавными нотами. Интервалы между нотами отличаются от пятинотной китайской или фолковой музыкальной гаммы. Предположительно причина в том, что гонги производят странные, негармоничные резонансы и обертоны, и, для того чтобы вместе они услаждали, а не терзали слух, яванцы скорректировали свои гаммы с учетом неприятно взаимодействующих гармоник.

В 1921 году композитор Арнольд Шёнберг предложил систему, которая позволила бы «демократизировать» музыкальное произведение.

Но есть и другая точка зрения, согласно ей, это лишь тактика, с помощью которой можно заставить некоторых людей чувствовать себя нежеланными. Они знают, что это не «их» музыка, и чувствуют, будто им говорят (цитирую Итока): «Не задерживайтесь, это не ваше культурное пространство». Другие называют эту тактику «музыкальным спреем от насекомых». Это лишь способ использования музыки для создания определенного социального пространства6.

Между тем в мире искусства в Сохо, всего в нескольких кварталах к западу от Бауэри, доминировали два полюса — концептуализм и минимализм. Все это, как правило, было суховато, но монотонные и вызывающие транс произведения авангардных композиторов, связанных с этой сценой (таких как Филип Гласс и Стив Райх), каким-то образом позаимствовали эту минималистичную эстетику и сделали ее привлекательной, что отразилось и на панк-роке. Нетрудно проследить сходство однотонных композиций Тони Конрада с песнями таких групп, как The Velvet Underground, Neu! и Faust, и далее — с песнями групп типа Suicide

Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон или Уинтон Марсалис, самые свингующие бенды.

Отчасти мы определяем, подходят ли слова песне, прислушиваясь, как они звучат в ушах и ощущаются на языке. Если они подходят физиологически, если на языке исполнителя и в зеркальных нейронах слушателя слова звучат здорово, то это круче буквального смысла, хотя буквальный смысл не помешает. Если недавние неврологические гипотезы относительно зеркальных нейронов верны, то можно сказать, что мы «поем» эмпатически — как нашим разумом, так и нейронами, которые запускают наши голосовые и диафрагмальные мышцы, — когда слышим и видим, как поет кто-то другой. В этом смысле просмотр выступления и прослушивание музыки — это всегда совместная деятельность. Запись слов на бумаге, безусловно, является частью написания песен, но главное — как они ощущаются при исполнении. Если звук «фальшивый», слушатель это заметит.

Когда некоторые фразы, даже собранные почти наугад, начинают складываться во что-то цельное и, кажется, говорят об одном и том же, возникает соблазн утверждать, что у них есть своя жизнь.

Что теряется, когда живой аспект сотрудничества исчезает? Без тонких сигналов, которые мы посылаем с помощью мимики и языка тела, простое недопонимание легко может перерасти в нечто большее. В таких случаях нет привычного поощрения, наставничества, расхваливания и побуждения: «почему бы не попробовать вот так?» или «звучит здорово, а если попробовать то же самое на другом инструменте?», даже если это и происходит, то уж точно не так спонтанно.