Цитаты из книг автора «Дэвид Бирн»

Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции.

На записях Ломакса грубость была синонимом подлинности. Поэтому, хотя эти записи и позволяли услышать «тайную» музыку Миссисипи и других мест, не было никакой возможности оценить ее объективно, так как она была изъята из оригинального контекста.

пою для вас и разговариваю с вами, поэтому надеюсь, что вы приедете сюда и сделаете что-нибудь для нас, бедных людей здесь, в Техасе». Под одобрительные возгласы толпы Алан настроил аппарат на воспроизведение записи. Люди зашикали друг на друга, когда из рупора раздался скрипучий голос Блу. «А эта штука дело говорит!» — закричал кто-то

Но изучение записей имеет свои ограничения. Игнасио Варшауски из аргентинского танго-оркестра El Arranque в документальном фильме «Если ты колдун» (“Si Sos Brujo”) рассказывает, как они пытались понять по записям игру старых оркестров, но это было очень трудно, почти невозможно. В конце концов El Arranque пришлось найти стариков, игравших когда-то в этих ансамблях, и спросить их лично.

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки . Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались.

Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы — небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы — визуальные эффекты, аудитория, пиво — действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса — обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато — легкое колебание тона, — принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, — это отчасти объясняет, почему его считали «обманом».

Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой» . Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины — тут что-то не так!