Часть 1
Зима

Выживших не будет. Ад наступит 1 января 2000 года, когда все выключится… Евро, новая валюта для большей части Европы, успешно начала оборот… My loneliness is killing me (and I)/I must confess I still believe (still believe)… МОНИКА ЛЕВИНСКИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В ВАШИНГТОН, ЧТОБЫ ДАТЬ ПОКАЗАНИЯ… А что случилось с Гэри Купером? Сильный, молчаливый. Вот это был американец. Он не раздумывал о своих чувствах. Он делал то, что надо было делать^[8]… A scrub is a guy that can’t get no love from me… «Поэтому мы хотим сказать американскому народу, – тихо добавил бен Ладен, – мы хотим сказать матерям солдат и вообще американским матерям, что если они дорожат своей жизнью и жизнью своих детей…» Мне кажется, Росс знает про нас с Моникой… КЛИНТОН ПОЛНОСТЬЮ ОПРАВДАН: НЕТ БОЛЬШИНСТВА ГОЛОСОВ ПО ОБОИМ ОБВИНЕНИЯМ… С вами The Daily Show. Крэйг Килборн на связи из Куала-Лумпура. Меня зовут Джон Стюарт… «Влюбленный Шекспир» одержал неожиданную победу в номинации «Лучший фильм» на сегодняшней 71-й церемонии «Оскара», оставив позади фаворита – «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга… УМЕР ДЖО ДИ МАДЖО, «ИСТРЕБИТЕЛЬ ИЗ NEW YORK YANKEES»… Опросы показывают неоднозначные ожидания от президентства Гора… Hi! My name is (what?)/My name is (who?)/My name (chika-chika) is Slim Shady.

Глава 1
«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
Ведьма из Блэр

Когда в конце 1990-х журналисты спрашивали Роберта Редфорда о невероятном взлете его давнего детища – фестиваля «Сандэнс», актер, режиссер и продюсер отвечал так, будто одновременно хвастался и предостерегал: «Он вырос в настоящего монстра».

За десятилетие укромный киноманский курорт Редфорда превратился в высокогорные охотничьи угодья. Благодаря таким, например, сандэнсовским находкам, как «Баскетбольные мечты» и «Бешеные псы», каждый январь в элитный горный городок Парк-Сити, штат Юта, приезжали гоняться за хитами голливудские студии, и каждая мечтала получить права на очередную сенсацию. Лидером была Miramax, важнейший игрок независимого рынка из Нью-Йорка под руководством братьев Харви и Боба Вайнштейнов. Многие годы спустя империя братьев будет разрушена после многочисленных обвинений в сексуальных домогательствах и изнасилованиях, выдвинутых против Харви Вайнштейна, из-за которых ему придется бежать из Голливуда. Но в девяностые основатели Miramax – пара громил из Квинса с хорошим вкусом и дурным характером – были повсюду. Miramax запустила новый бум инди-кино в 1989 году, купив за миллион долларов дебют сценариста и режиссера Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» вскоре после премьеры на «Сандэнсе». Такая цена за неторопливую разговорную драму о потных яппи, совершающих непристойные признания на камеру, казалась крайне смелой.

«Секс» неожиданно стал хитом, и на его волне появилось несколько новых маленьких студий, надеявшихся привлечь независимо настроенную публику. Все следующие годы студийные управленцы будут рыскать по залам «Сандэнса», пытаясь предугадать будущие сенсации артхауса – такие как «Крамб» и «Добро пожаловать в кукольный дом». Заодно они станут присматриваться к молодым режиссерам – некоторых выдернут из «Сандэнса», чтобы дать шанс в форме (чуть) более дорогого фильма на одной из растущих студий мини-мейджоров, таких как Fox Searchlight и Sony Pictures Classics. «Мы звали их „Индивудом“, – говорит Сара Прайс, сопродюсер документальной картины „Американское кино“ о непокорном режиссере хоррора, пытающемся закончить свой самопальный опус. – Вы могли сделать один-два фильма независимо, поехать на „Сандэнс“ и получить предложение снять свой индивудский фильм – и все без исключения шли этим маршрутом».

Но годы шли, и независимая волна девяностых уже была в тягость. Разреженный воздух Парк-Сити и обманчивая шумиха провоцировали прокатчиков переплачивать за неприбыльные фильмы наподобие приторной сельской драмы «Гриль-бар „Порох“» 1996 года, которую урвали за несуразно высокую сумму в десять миллионов долларов. Фильм шел в кинотеатрах чуть больше месяца и стал одной из многих важнецких сандэнсовских картин, которые испарились, едва оказавшись на нормальной высоте над уровнем моря. Слишком много фильмов, вызывавших одно только недоумение, снимали и покупали за слишком большие деньги, да и зрителей на них на всех не хватало. «Арт-фильмов так много, что они друг друга убивают, – говорил тогда Харви Вайнштейн. – Курица, которая несла золотые яйца, вот-вот сама себе свернет шею».

Miramax и сама побыла такой курицей. В 1993 году студию, которая некогда решала, что будет модным среди прошаренной независимой публики, купил Disney – стоимость сделки оценивали в диапазоне от 60 до 80 миллионов долларов. Большие капитал и влияние позволили Miramax вбросить в мейнстрим несколько смелых хитов, таких как «Отточенное лезвие» и в особенности «Криминальное чтиво». «Чтиво» стало для Miramax вершиной: разговорный фильм Квентина Тарантино о преступниках вышел осенью 1994 года, собрал больше 100 миллионов долларов и заработал семь номинаций на «Оскар». Однако за успехом таких фильмов, как «Чтиво» – и других последовавших за ним хитов Miramax «На игле» и «Бархатная золотая жила», – прятались унылые драмы, туповатые боевики и вялые мелодрамы для подростков поколения X, забивавшие каталог студии. К концу девяностых компания приближалась к респектабельной зрелости и вкладывалась в дорогостоящих победителей «Оскара» типа «Английского пациента» и «Влюбленного Шекспира», одновременно выбрасывая миллионы на сандэнсовские фильмы, которые едва не забывала выпустить в прокат.

Пока Miramax гонялась за наградами и большими кассовыми сборами, ее конкуренты занимались тем же самым. «Чтиво» ядерным грибом жахнуло по американскому независимому кино: после такого успеха студии решили, что у их низкобюджетных фильмов должны быть несоразмерно высокие достижения. «В начале девяностых прокатчики поняли, что нужно сарафанное радио, что фильмы надо холить и лелеять и держать в залах по многу недель, – говорит Эллисон Андерс, режиссер и сценарист независимых хитов 1990-х, включая „Бензин, еда, жилье“. – А потом случилось „Чтиво“ – и все. Все захотели огромные сборы в первый уик-энд и побольше звезд».

Кроме того, независимых прокатчиков волновал престиж, а он был связан прежде всего с интеллигентными драмеди («Братья МакМаллен»), душераздирающими историями триумфа («Блеск») или ободряющими комедиями («Мужской стриптиз»). Такого рода кино можно было подолгу прокатывать в престижных районах, надеясь зацепить по пути какие-нибудь награды. Расхожее определение «независимого кино» изменилось: в отличие дешевых и бунтарских фильмов типа «Клерков» и «Музыканта», которые подстегнули движение в начале девяностых, эти новые инди были отполированными, качественными и вполне пригодными для того, чтобы посоветовать их бабушке. К «Сандэнсу» 1999 года была отлажена схема того, как сделать из низкобюджетного фильма успешное арт-кино средней руки – во многом это заслуга Miramax: берется слегка маргинальная воодушевляющая история с одним-двумя известными лицами; потом она раскручивается на фестивалях с упором на обаяние аутсайдера; а потом с осторожностью выпускается в прокат по всей стране.

Ну а затем компания студентов потерялась в лесу, и все опять изменилось.

Однажды вечером осенью 1991 года два любителя хорроров Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес оказались в кинотеатре на территории Университета Центральной Флориды на сеансе «Кошмара на улице Вязов 6: Фредди мертв». Фредди Крюгер, когда-то бывший воплощением ужаса, в этом фильме противостоял Розанне Барр и Тому Арнольду^[9] и охотился на подростков при помощи видеоигры. «Мы были студентами киношколы, – объясняет Санчес. – Мы не разбрасывались бесплатными сеансами».

После фильма состоялась невеселая дискуссия на двоих. «Мы недоумевали: что случилось с хоррором? – вспоминает Санчес. – „Экзорцист“, „Челюсти“, „Сияние“, „Перебежчик“ в детстве пугали нас до жути». Разговор перешел на псевдодокументальные фильмы и сериалы, которые они смотрели в детстве, – «Легенду Богги Крик», картину 1972 года с якобы документальными съемками снежного человека в Арканзасе, и телешоу «В поисках…» с Леонардом Нимоем, где рассказывалось о феноменах вроде НЛО и экстрасенсорики. Они подумали: что, если взять жанр фальшивого дока, как в «Богги Крик», и снять такой же по-настоящему страшный фильм, как «Челюсти»? «Это была реакция на всякую продукцию с компьютерной графикой, которая тогда появлялась, – говорит Мирик. – Хотелось сделать что-то настоящее».

Мирик и Санчес придумали собственную легенду – про группу документалистов, которые отправляются в леса в поисках мифического зла и навсегда там теряются – их судьба остается запечатлена на пленку. Этот сюжет не шел из головы даже после того, как оба выпустились из киношколы. Преподавать кино в этом вузе начали в 1990 году – в рамках программы по превращению Флориды в «восточный Голливуд», – и студенты факультета обитали на задворках университета. «Занятия шли во времянках на пустыре на краю кампуса, рядом не было ни одного нормального здания, – вспоминает их однокурсник Майкл Монелло. – Свобода была абсолютная». Мирик и Санчес использовали эту свободу в работе над учебными фильмами типа «Добычи», где двухметровый Санчес в гриме играл пришельца.

Мирик окончил УЦФ в 1994 году и остался жить в Орландо, работая на разнообразных съемках. Как-то раз он выпивал со своим однокурсником Греггом Хейлом – и рассказал свою легенду о пропавших в лесу. «У меня шерсть на загривке встала дыбом, – вспоминает Хейл. – Я сказал, что хочу такое спродюсировать. Надо сказать, что я к тому моменту еще ничего не спродюсировал, если не считать работ времен универа».

Вместе с Санчесом они сделали небольшой ролик в надежде привлечь инвесторов. Стилистически их видео многое позаимствовало из формата документального расследования «В поисках…»: при помощи черно-белых фотографий, гравюр XIX века и вычурного закадрового текста там рассказывалась история про древний ужас из лесов Мэриленда – Ведьму из Блэр, виновную, по слухам, в бессчетном количестве жертв. Почти десятиминутный ролик представлял собой ловкую мистификацию и демонстрировал, как хорошо его авторы освоили искусство провокации и деланой серьезности, характерное для современного нон-фикшна. Им нужны были только деньги, чтобы ролик стал полнометражным фильмом. Ведь кто-нибудь должен бы заинтересоваться. В конце концов, на дворе были девяностые. Каждый хотел заниматься независимым кино.

К тому моменту выпускники УЦФ – Мирик, Санчес, Хейл и их однокурсники Робин Кови и Майкл Монелло – окрестили себя Haxan Films в честь фильма-мистификации начала XX века о ведьмах^[10]. Осенью 1996 года начались встречи с потенциальными инвесторами – целью были 350 тысяч долларов, которых, по расчетам Haxan, должно было хватить на съемочную группу, питание и другие удобства. Хейл пытался убедить дантистов и докторов скинуться по 50 тысяч. «Мы собирали по десять человек в комнате, показывали им кассету и говорили, будто она настоящая, – рассказывает Хейл. – Они пугались, и мы такие: ага, попались! Это все постановка». Их реакция была первым признаком того, что шалость с «найденной пленкой» удалась. Но Хейл быстро понял, что никто не хочет давать тысячи долларов на проект, в лучшем случае похожий на очень удачный розыгрыш.

Вскоре они узнали, что в Орландо едет Джон Пирсон. Пирсон, которому на тот момент было слегка за сорок, слыл известным знатоком и связным в сфере независимого кино – он посодействовал карьерам Спайка Ли и Кевина Смита, равно как и других начинающих режиссеров. «У Джона была репутация человека, который до хрена сделал для инди-режиссеров, – говорит Санчес. – Он всегда умел поддерживать таланты».

Пирсон приехал в город снять сюжет о местном кинофестивале для «Полиэкрана» – телешоу про инди-культуру, которое он продюсировал и вел на недавно созданном канале Independent Film Channel. Мирик помогал в съемках и ближе к концу работы вручил Пирсону копию тизера. Пирсон только за 1995 год посмотрел около 550 полнометражных фильмов, так что десятиминутная короткометражка команды Haxan его не затруднила. После просмотра он позвонил Мирику и спросил, взаправду ли этот сюжет о ведьме из Блэр. Для группы это стало хорошим знаком, тем более что Пирсон родом из Мэриленда. «Я не должен был в это поверить, – говорит он, – но можно видеть, насколько я был готов отринуть свое неверие».

Он предложил пять тысяч долларов за показ видео в «Полиэкране» и еще пять тысяч на съемки продолжения. Вместе с тем, что наскребли члены команды, у Haxan теперь было порядка 22 тысяч для фильма. В эти годы более отшлифованные инди со студийной поддержкой делались за семизначные суммы, поэтому бюджет «Ведьмы из Блэр» выглядел приветом из начала девяностых, когда режиссеры типа Ричарда Линклейтера («Бездельник») и Роберта Родригеса («Музыкант») занимали, где только могли, и достигали лимита по кредиткам, чтобы сделать фильм.