Цитаты из книги «В потоке»

Уже русские формалисты, чьей теорией авангарда, трактуемого ими как анализ чисто формальной, материальной «сделанности» искусства, воспользовался Гринберг, настаивали на том, что произведения искусства суть технически изготовленные объекты и должны поэтому анализироваться в тех же терминах, что и объекты вроде автомобилей, поездов или самолетов. С этой точки зрения больше нет четкого различия между искусством и дизайном, между художественными произведениями и чисто техническими изделиями. Эта конструктивистская, производственническая точка зрения позволяла рассматривать искусство не в контексте праздного и искушенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, отсылающих скорее к деятельности ученых и рабочих, нежели к образу жизни праздного класса.

Таким образом, Гринберг кажется более убедительным, когда говорит, что художники-авангардисты – это художники для художников.

Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства видит в нем не столько источник эстетического удовольствия, сколько источник знания, информации о художественном производстве и его приемах, средствах и техниках

Однако китч и авангард слишком не похожи друг на друга с точки зрения своих целей и стратегий, чтобы вступить в прямое соперничество. Китч вытесняет традиционное искусство, тогда как авангард его просто анализирует. Идентифицировав китч как специфическое художественное явление, Гринберг фактически указал путь новому авангарду, который стал анализировать китч, подобно тому как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без открытия Гринбергом китча как особой эстетической и художественной сферы были бы невозможны поп-арт, концептуальное искусство и различные формы институциональной критики – несмотря на то, что их представители постоянно критиковали Гринберга, равно как и на то, что сам Гринберг не одобрял эти практики. В сущности, китч выступает для Гринберга единственной подлинной эстетической манифестацией нашей современности – подлинным наследником традиционного искусства. Авангард же в его понимании играет роль аналитического и критического интерпретатора великого искусства прошлого.

Художник-авангардист является для Гринберга таким профессиональным знатоком, обнажающим техники, которые использовали его предшественники, но игнорирующим их сюжеты. Таким образом, авангард оперирует в основном средствами абстракции: он отбрасывает «что» искусства и обнажает его «как».

Представители раннего авангарда выступали за новое и витальное против старого и мертвого, за будущее против прошлого. Они проповедовали радикальный разрыв с европейскими художественными традициями, а в некоторых случаях – даже физическое уничтожение искусства прошлого. Художники и теоретики-авангардисты от Маринетти до Малевича открыто восхищались новой технической эрой. Им не терпелось покончить с художественной традицией и достичь нулевой точки – ситуации принципиально нового начала. Всё, чего они боялись, – это что им, возможно, недостанет воли порвать с традицией достаточно радикально, чтобы стать достаточно новыми, боялись упустить из виду нечто такое, что, возможно, всё еще связывает их работы с искусством прошлого и, следовательно, подлежит отторжению и уничтожению. Все произведения и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, этим стремлением отыскать следы прошлого, не замеченные другими, и окончательно их стереть.

Самообнуление в искусстве и посредством искусства – иллюзия. Но только погоня за этой иллюзией делает видимыми условия искусства – условия, которые включают саму возможность этой иллюзии.

Авангард стремился свести существующий контекст, все вещи и их репрезентации к нулевой точке и, пройдя через эту точку, заняться созданием новых, искусственных контекстов. Кабаков воспроизводит эту редукционистскую стратегию: его персонажи-художники редуцируют всё, включая самих себя. Однако, осуществив акт авторедукции, они не становятся активными творцами нового мира, а вместо этого исчезают из мира, в котором им с самого начала не было места. Именно это радикальное исчезновение художника и его искусства делает контекст их существования по-настоящему видимым и позволяет раскрыть и проанализировать их зависимость от реальных экономических, политических, общественных и бытовых условий.

Исчезают не только вещи и их изображения – исчезает сам художник, не оставляя после себя трупа. Корпус произведений исчезает вместе с телом художника. Всё, что остается от него, – это сцена его

Таким образом, стратегия саморедукции, которая практиковалась в искусстве модернизма и достигла кульминации в супрематизме, в работах Кабакова доведена до логического конца.