Цитаты из книги «В потоке»

Сегодня часто говорят о театрализации музея. Действительно, люди в наше время ходят на открытия выставок так же, как раньше они ходили на театральные и оперные премьеры

который стирает следы предыдущей диктатуры. В итоге всё больше современных музеев превращается из мест постоянных собраний в подмостки для инсценировки временных кураторских проектов – временных Gesamtkunstwerk’ов. И основная цель этих временных кураторских диктатур заключается в том, чтобы погрузить художественный музей в поток – сделать искусство текучим, синхронизировать его с течением времени. Музей в наши дни отказывается быть местом созерцания и вместо этого становится местом событий. Современный музей устраивает не только кураторские проекты, но и лекции, конференции, чтения, кинопоказы, концерты и экскурсии. Сегодня поток событий внутри музея часто более стремителен, чем за его стенами. Мы уже привыкли интересоваться тем, что происходит в том или ином музее. И чтобы найти нужную информацию, мы обращаемся не только к музейному веб-сайту, но и к блогам, страницам в соцсетях, Twitter’у и т. д. Мы следим за активностью музея в сети чаще, чем посещаем сам музей. В интернете музей функционирует как блог. Следовательно, музей теперь представляет не столько универсальную историю искусства, сколько свою собственную историю в цепи событий, организуемых самим музеем.

По существу, каждый кураторский проект имеет цель противоречить предыдущим, традиционным историко-художественным нарративам. Если такого противоречия не обнаруживается, кураторский проект теряет легитимность. Выставка конкретного куратора, которая всего лишь воспроизводит и иллюстрирует уже известные нарративы, попросту лишена смысла. По этой причине каждый кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор выступает как новый диктатор, кото

Но в чем основная разница между кураторским проектом и традиционной выставкой? Пространство традиционной выставки трактуется как анонимное и нейтральное. Важны лишь выставленные произведения искусства. Таким образом, эти произведения воспринимаются как потенциально нетленные, даже вечные, пространство же, которое они наполняют, – как контингентное, случайное, всего лишь остановка, где эти бессмертные, самотождественные произведения временно задерживаются в своих странствиях по материальному миру. Напротив, инсталляция (неважно, является ли ее создателем художник или куратор) интегрирует произведения в это контингентное материальное пространство. Кураторский проект является Gesamtkunstwerk, поскольку инструментализирует все выставленные произведения, заставляя их служить сформулированной куратором общей цели. В то же время инсталляция, созданная куратором или художником, может включать любые объекты: некоторые из них являются процессуальными произведениями искусства (фильмы, видео, музыка и т. д.), а некоторые – повседневными предметами, документами, текстами. Все эти элементы, а кроме того архитектура пространства, наполняющие его звуки и свет лишаются своей автономии и начинают работать на ту целостность, в которую включены также зрители. Таким образом, любой кураторский проект в конечном счете демонстрирует свой случайный, контингентный, событийный, конечный характер – свою временность.

Мы имеем документацию нисхождения в поток, но не доступ к самому потоку. То же самое можно сказать о более поздних радикальных попытках нисхождения в материальный хаос: флюидизации художественной формы и соответствующей самофлюидизации. Я имею в виду Ги Дебора с его «дрейфом» (dérive), художественную практику Флюксуса, а также тексты и фильмы (например, фильмы Кристофа Шлингензифа), где личность героя или героини децентрируется, деконструируется, становится текучей. Все эти примеры показывают границу, которой неизбежно достигает художник, когда инсценирует нисхождение художественной формы в поток и хаос. В конечном счете это приводит лишь к созданию документации о таком нисхождении, тогда как образ самого потока ускользает.

Примерно через три месяца, 23 июня 1916 года, Балль пишет, что изобрел новый поэтический жанр, а именно «звуковую поэзию» (Lautgedichte). Ее можно интерпретировать как саморазрушение традиционного стихотворения, как демонстрацию распада и исчезновения индивидуального голоса, как нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока. Балль рассказывает о публичном чтении своего первого звукового стихотворения в «Кабаре Вольтер»: «Потом, как я попросил, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа»[7]. Чтение своего стихотворения переживается и описывается Баллем как изнурительная конфронтация человеческого голоса с демоническими силами шума. Поэт выигрывает эту битву (становясь магическим епископом), но лишь отдавшись во власть этих демонических сил, позволив им обратить его голос в шум, в бессмысленный, чисто материальный процесс.

Эти революционные усилия, направленные на самофлюидизацию – растворение своей личности, своего публичного имиджа, документируются современным искусством точно так же, как усилия, направленные на самоувековечение, документировались искусством традиционным. Произведения искусства, если рассматривать их как специфические материальные объекты, как своего рода художественные тела, тленны. Но они нетленны, если рассматривать их как публично доступные, видимые формы. Когда существующий материальный носитель произведения искусства распадается, оно может быть скопировано и перенесено на другой материальный носитель – например, дигитализировано и размещено в сети. История искусства демонстрирует это замещение старых носителей новыми – например, в наших попытках реставрации и реконструкции. Таким образом, индивидуальная форма произведения искусства, пока оно включено в архивы истории искусства, остается целостной, не затронутой или почти не затронутой материальным потоком. Чтобы получить доступ к потоку, нужно сделать эту форму текучей: она не может стать текучей сама. И в этом причина современных художественных революций. Флюидизация художественной формы служит средством, с помощью которого современное искусство пытается получить доступ к тотальности мира. Однако такая флюидизация не наступает сама собой – она также требует дополнительных усилий. Далее я хотел бы обсудить несколько примеров художественной практики, нацеленной на флюидизацию и самофлюидизацию, и указать на некоторые условия и ограничения этой практики.

Материальными опорами нашей личности служат государственные архивы, медицинские карты, пароли к определенным интернет-сайтам и прочая документация. Разумеется, когда-нибудь эти архивы будут разрушены материальным потоком. Но это разрушение занимает время, не сопоставимое со временем нашей жизни. Наша личность переживает наше тело, мешая нашему непосредственному доступу к тотальности потока. Чтобы разрушить или хотя бы изменить архивы, которые служат материальной опорой нашим личностям, необходимо начать революцию. Революция представляет собой искусственное ускорение мирового потока, результат нетерпения или нежелания ждать, пока существующий порядок рухнет сам собой и освободит людей от их личностей. Вот почему революционная практика – это единственный способ, которым постметафизический, материалистический человек может найти путь к тотальности потока. Однако такая революционная практика предполагает серьезные усилия со стороны своего агента и требует умственных способностей и дисциплины, сравнимых с теми, какие требовались для достижения духовной тотальности. Эти революционные усилия, направленные на

Согласно материалистической точке зрения, мы способны лишь улучшить материальные условия нашего существования, но не преодолеть их. Мы можем занять лучшее положение внутри мира как целого, но не центральное положение, которое позволило бы нам обозревать мир в его тотальности. Разумеется, такое понимание материализма имеет определенные культурные, экономические и политические импликации, в которые я сейчас не хочу вдаваться. Вместо этого я хотел бы поставить следующий вопрос: является ли такое понимание правильным, истинно материалистическим?

В случае Диогена и Франциска мы имеем дело с перформансами, или бунтами против конвенций настоящего, – перформансами, которые в эпоху античности рассматривались в контексте философии, в Средние века – в контексте религии, а в наше время – в контексте современного искусства.