Важно отметить то, что подобное понимание искусства разделяется большинством художников и теоретиков, которые стараются культивировать критическое отношение к коммодификации искусства, то есть превращению его в товар, и требуют от самого искусства рефлексивного и критического отношения к этому процессу. Но рассмотрение критики коммодификации как основной, центральной или даже исключительной задачи современного искусства ведет лишь к утверждению тотальной власти арт-рынка – даже в том случае, когда это утверждение принимает форму критики. Искусство, рассматриваемое в этой перспективе, оказывается абсолютно бессильным, лишенным каких-либо критериев выбора и имманентной логики развития. Согласно этому типу анализа, сфера искусства полностью подчинена коммерческим интересам, которые диктуют критерии исключения или включения произведений. Само искусство при этом представляется неким неудачным предметом коммерческого потребления, полностью подчиненным власти рынка и отличающимся от всех остальных товаров лишь своей потенциальной возможностью превратиться в критический или даже самокритичный товар. Понятие самокритичного товара, разумеется, глубоко парадоксально. В то же время, будучи парадоксальным предметом, самокритичное произведение искусства идеально помещается в доминирующую парадигму современного искусства. Изнутри этой парадигмы совершенно невозможно возразить против такого искусства – но возникает вопрос о том, можно ли рассматривать подобное искусство как действительно политическое.

Разумеется, каждого, кто причастен к искусству и критике, интересуют эти вопросы: кому решать, что является искусством, а что нет; что считать хорошим искусством, а что – плохим? Художнику, арт-критику, куратору, коллекционеру, арт-системе в целом, рынку искусства, широкой публике? На мой взгляд, этот несомненно интригующий вопрос всё же поставлен неправильно. Кто бы ни принимал решения, касающиеся рынка искусства, он всё же может оказаться не прав; широкая публика также способна допускать ошибки и допускала их в течение всей истории искусства. Не стоит забывать, что всё искусство авангарда создавалось как протест против общественного вкуса – тогда (и в особенности тогда), когда оно создавалось во имя его самого. Из этого следует, что демократизация аудитории – не решение проблемы. Также не является ответом и просвещение зрителя, потому что всё сто́ящее искусство всегда создавалось и продолжает создаваться вопреки каким-либо культивированным вкусам. Критика существующего рынка искусства и институций, безусловно, правомерна и необходима, однако она имеет значение только тогда, когда ее целью является привлечение нашего внимания к интересному и релевантному искусству, не замеченному этими институциями. И, как нам всем хорошо известно, когда подобная критика оказывается успешной, она приводит к апроприации недооцененного искусства этими институциями и тем самым – к их дальнейшей стабилизации. Критика рынка искусства изнутри способна улучшить его, но она не приводит его ни к каким фундаментальным изменениям.

Искусство становится политически эффективным только тогда, когда оно создается вне рынка искусства, в контексте непосредственной политической пропаганды. Такое искусство создавалось в бывших социалистических странах. Современные примеры включают исламистские видео, a также плакаты, функционирующие в контексте антиглобалистского движения. Естественно, подобное искусство финансируется либо государством, либо различными политическими и религиозными движениями. Но его производство, оценка и распространение не следуют логике художественного рынка. Такое искусство не является товаром. Например, в условиях социалистической экономики советского типа произведения искусства никак не могли быть товаром, поскольку не существовало рынка как такового. Это искусство создавалось не для индивидуальных потребителей, гипотетических покупателей, но для масс, поглощающих и усваивающих его идеологическое содержание.

Конечно, можно с легкостью утверждать, что пропагандистское искусство является просто-напросто политическим дизайном. И это означает, что в контексте политической пропаганды искусство остается таким же безвластным, как и в контексте рынка. Такое утверждение одновременно и верно, и ошибочно. Разумеется, художники, работающие в контексте пропагандистского искусства, не являются, выражаясь языком современного менеджмента, поставщиками контента. Они создают рекламу в определенных политических целях, которым и подчинено их искусство. Но что же это за цель? Любая идеология базируется на некоем ви́дении, картине будущего – будь то образ рая, коммунистического общества или перманентной революции. И это то, что обозначает фундаментальное различие между рыночными товарами и политической пропагандой. Рынок, направляемый невидимой рукой, не может быть визуализирован: образы в нем циркулируют, но сам по себе он не обладает образом. Идеологическая же власть, напротив, всегда является властью, основанной на ви́дении. Это означает, что, служа какой-либо политической или религиозной идеологии, художник непременно служит искусству. Именно поэтому он может противостоять режиму, основанному на идеологическом ви́дении, гораздо более эффективно, чем рынку искусства. Художник работает на той же территории, что и идеология. Творческий и критический потенциал искусства проявляет себя поэтому гораздо сильнее в политическом, нежели в рыночном контексте.

В то же время искусство в идеологическом режиме остается предметом-парадоксом. Иначе говоря, любое идеологическое ви́дение – всего лишь картина, образ желанного будущего. Материализация, воплощение же этого образа всегда неизбежно откладывается до апокалиптического конца истории или до наступления общества будущего. Однако любое идеологически мотивированное искусство неизбежно порывает с политикой отсрочки, ибо всегда создается здесь и сейчас. Естественно, идеологически мотивированное искусство всегда можно интерпретировать как прообраз будущего. Но одновременно его можно расценивать и как пародию на будущее и критику будущего, как доказательство того, что в мире ничего не изменится, даже если идеология будет воплощена в жизнь. Замена идеологического визионерства искусством является замещением священного времени бесконечной надежды профанным временем архивов и исторической памяти. После того как вера в заветные видения утеряна, всё что остается, – это искусство. А значит, всё идеологически мотивированное искусство – будь то религиозное, коммунистическое или фашистское – непременно является и позитивным, и критичным одновременно. Любая реализация какого-либо проекта – религиозного, идеологического или технического – всегда является отрицанием этого проекта именно как проекта. Любое искусство, воплощающее ви́дение будущего, на которое направлена определенная религиозная либо политическая идеология, профанирует эту идеологию и тем самым становится предметом-парадоксом.

Стоит отметить, что идеологически мотивированное искусство не принадлежит исключительно прошлому или маргинальным политическим движениям. Мейнстримное западное искусство сегодня всё чаще функционирует в модальности политической пропаганды. Это искусство создается для массового зрителя, который совсем не обязательно планирует его приобрести. В действительности «непокупатели» составляют подавляющую и всё увеличивающуюся аудиторию искусства, выставляемого на регулярно организуемых международных биеннале. Было бы ошибочным думать, что эти выставки существуют исключительно для самопрезентации и прославления ценностей арт-рынка. Скорее они каждый раз создают и демонстрируют равновесие сил между противоречащими друг другу тенденциями, эстетическими подходами и репрезентационными стратегиями.

Борьба против власти идеологии традиционно принимала форму борьбы против власти изображений. Антиидеологическая, критическая, просвещенческая мысль всегда стремилась избавиться от изображений, уничтожить или по меньшей мере деконструировать их с целью поставить на их место чисто рациональные понятия. Положение Гегеля о том, что Искусство – дело прошлого, тогда как Новое время – это эпоха Понятия, было провозглашением победы иконоборческого Просвещения над христианской иконофилией. Разумеется, диагноз Гегеля был правильным для своего времени, но он не предвидел возможности возникновения концептуального искусства. Модернистское искусство неоднократно демонстрировало свою способность апроприировать направленные против него иконоборческие жесты и обращать их в новые модели создания искусства. Современное произведение искусства позиционирует себя как предмет-парадокс – изображение и одновременно его критика.

Это гарантирует выживание искусства в условиях радикальной секуляризации и деидеологизации. Наше время, часто считаемое постидеологическим, также обладает своим образом – им стала престижная международная выставка, выражающая идеальное равновесие сил. Желание избавиться от любого изображения может быть реализовано исключительно с помощью образа – образа критики изображения. Эта фундаментальная фигура – художественная апроприация иконоборчества, создающая предметы-парадоксы, которые мы называем произведениями современного искусства, – основная тема, непосредственно или косвенно затронутая в статьях, собранных в этой книге.