Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Философия искусства Хайдеггера, как он сам указывает[26], сложилась в качестве реакции на художественную практику немецкого экспрессионизма. В самых своих крайних проявлениях немецкий экспрессионизм никогда не терял из виду предметный мир. Поэтому Хайдеггер и может говорить о бытии самих вещей, говоря об искусстве. Хайдеггер полагает, что язык, то есть артикулированные слово, звук, цвет и т. д., отрекается от внутренне присущих ему возможностей, когда он слепо копирует внешний облик вещей, копирует сущее. Напротив, когда язык искусства обращается к своим собственным возможностям, он выявляет бытие сущего, то есть способ его существования, который вписан в сам язык и раскрывается в творчестве художника. Художник, реализуя скрытые возможности языка, выявляет тем самым скрытую истину о вещах. Хайдеггер, таким образом, видит смысл и значение искусства там, где Малевич видит его несчастье.

напоминает человеку о его заблуждении, исходя из образа мира, сложившегося помимо самого искусства, вне какого-либо творческого акта. Искусство указывает на утраченное герменевтическое целое, но не может восстановить его. Оно не имеет власти само по себе. Обнаруживая степень разрыва человека с миром надежности и покоя, искусство не преодолевает этот разрыв, ибо сам по себе смысл заключен не в искусстве, а в единстве этого утраченного мира.

В этом рассуждении Хайдеггера можно видеть все ту же тему первородного греха, понятого как разрушительная инициатива человека. Искусство лишь на первый взгляд приобретает у Хайдеггера роль первичного провозвестника истины. На деле оно

указании на сферу изначальной надежности, что дает человеку возможность держаться в ее пределах. Мир техники, который поставил перед Хайдеггером ту же проблему, что и перед Малевичем, Хайдеггер понимает как мир отказа от надежности, мир бессмысленной авантюры. Какова же в этом мире роль искусства? Ведь надежность утрачена. Что же представляют нам художники? Ответ Хайдеггера на этот вопрос весьма двусмысленен. Его формулировки указывают на две возможности понимания: 1) искусство раскрывает изначальную надежность, ныне утраченную; 2) искусство демонстрирует степень нашей удаленности от этой надежности. Хайдеггер полагает, что чем решительнее художник в наше время порывает с видимым обликом вещей, тем он ближе в своей «непонятности» к обнаружению подлинной ситуации человека в мире, хотя раньше искусство могло оперировать обликом вещей совершенно свободно.

Роль искусства как проводника истины Хайдеггер видит тем самым

Хайдеггер стремился преодолеть ницшеанский нигилизм указанием на укорененность человека и всех орудий его жизни и речи в первоначально раскрытом ему мире, в единстве и покое его непосредственного окружения (Umwelt). Искусство, с точки зрения Хайдеггера, – и в этом сходство его ответа с ответом Малевича – не дублирует видимый облик вещей, их форму, а раскрывает их бытие, то есть их существование в первоначальном единстве мира. Покой и равновесие произведения искусства Хайдеггер видит в его способности представить все орудия человеческой воли внутри этого единства и, следовательно, в их надежности и применимости (Gela Benheit)[25].

на хайдеггеровский вопрос (приведенный в начале статьи) Малевич ответил следующим образом: искусство должно отказаться от копирования форм познаваемого мира, оно должно выявить трансцендентальное условие всякой формы – прекрасное как таковое. Как же сам Хайдеггер отвечает на свой вопрос?

Малевич стремился как художник. Всякая форма остается, однако, лишь формой, если ее элементы выбраны произвольно и сами по себе лишены значения.

живописи. В то же время его супрематические работы получают свое истинное продолжение в его трактатах. Ибо в трактатах белый фон листа не собирает буквы и слова в визуальное целое: белый лист в этом случае поистине невидим. Этой невидимости белого листа Малевич не мог добиться в своих супрематических работах. Супрематические элементы, их составляющие, не образовали того сверхвизуального смыслового единства, которое могут образовать лишь слова, но к которому

возникает соблазн привнести денотат извне. Именно такой путь избрали русские конструктивисты. Трансцендентальная картина в силу своей абсолютной беспредметности превратилась при ее сопоставлении с реальностью в утопический дизайн. Или приобрела характер наивного плаката, вроде «Красным клином бей белых». Сам Малевич в конце концов отверг этот путь и отказался от использования созданных им форм в качестве нового орудия «воли к власти». В статье «Введение прибавочного элемента в живописи» Малевич решительно протестует против манипулирования искусством в целях стабилизации государственного и жизненного порядка. В последние годы жизни художник стремится вновь обрести самодостаточный смысл искусства внутри самой картины. Он начинает собирать из супрематических элементов как бы преображенные образы земных вещей, а затем все более эволюционирует к традиционной