Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

остранения» или «обнажения приема», согласно которому произведение искусства должно выявлять механизмы своего воздействия. Этот метод также исходил из идеи непрерывности истории искусства и описывал каждое следующее направление в терминах обнажения приема, скрытого его предшественниками. Так, супрематизм Малевича может быть понят как работа с цветом и чистой формой, скрытой миметизмом форм традиционной изобразительной картины, ее «содержанием». Работа со словом Хлебникова могла пониматься как обнажение работы со звучанием речи, скрытой в классической поэзии и т. д. Эта теория требовала постоянного обновления художественной формы с тем, чтобы неустанно «остранять» искусство, усиливать его эмоциональное воздействие на зрителя, благодаря формальной необычности, новизне и содержащемуся в нем «сдвигу». При желании можно сказать, что и политика революционных лет была таким же обнажением приема. Например, утверждалось, что либеральная демократия внутренне репрессивна, но скрывает эту репрессивность за своей формой, и поэтому

Проблему отношения к классической культуре можно рассмотреть и в другой перспективе. Как известно, в основе художественной практики русского авангарда лежал теоретический метод «остра

Для большевистских идеологов точка нуля, напротив, была окончательной реальностью, а все искусство прошлого не живой историей, по отношению к которой следует как-то определиться, а складом мертвых вещей, из которых можно в любой момент взять все, что окажется полезным.

Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии

Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории.

Если границей миметического искусства, претендовавшего на познание мира, стала наука, осуществившая этот проект с большим успехом, то границей жизнестроительного проекта тотальной мобилизации во имя прекрасной формы стала военно-политическая власть, осуществившая эту тотальную мобилизацию

«Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным „ныне отпущаеши“. До тех же пор – художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, – в ожидании великого „разводящего“ – стой!»

Здесь, уже на территории самого авангарда и исходя из его собственного художественного проекта, осуществляется отказ от права первородства, уступка этого права действительной политической власти, которой, по существу, начинает отводиться роль авангардного художника – создание единого плана новой реальности.

Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах.

Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами.