Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36].

Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто.

Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений.

Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание.

Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.

Хотя может сложиться впечатление, что значительная часть искусства наших дней, с его коммунальными ценностями, проводит ровно противоположную стратегию, в действительности растворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.

Модернизм – это история подобных заражений: политическими движениями, массовой культурой и консюмеризмом или, как в последнее время, интернетом, информационными технологиями и интерактивностью. Открытость внешнему миру и его инфекциям является сущностной характеристикой модернистского наследия, которое есть не что иное, как результат стремления открыть Другого внутри себя самого, стать этим Другим, заразиться Инаковость

Малевич сделал другое заявление, которое более созвучно современному искусству: «Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью»[32]. Вслед за ним Марсель Бродтхэрс тоже объявил, что стал художником в попытке стать неискренним. Быть искренним как раз и значит повторяться, воспроизводить собственный, уже сложившийся вкус, иметь дело с собственной, уже существующей идентичностью. Напротив, радикальное модернистское искусство предполагало, что художники заражаются экстериорностью, подхватывают бациллы внешнего мира и становятся чужими самим себе.

меется, когда кто-то заболевает, он обращается к врачу. Но Малевич считает, что роль художника отличается от роли врача или технического специалиста, которые умеют устранять дефекты и неисправности, возвращая тело или машину в их исходное здоровое или исправное состояние. Вместо этого Малевич в своем описании художников и обучения искусству прибегает к метафоре биологической эволюции: художникам необходимо модифицировать иммунную систему своего искусства, включив в нее новые эстетические бациллы и найдя новый внутренний баланс, новое определение здоровья.

И эта конечность человеческой жизни не позволяет человеку достичь совершенства в какой бы то ни было форме – как духовной, так и технической. Будучи смертным, человек навсегда обречен на несовершенство. Священники и инженеры, утверждает Малевич, не способны открыть этот бесконечный горизонт несовершенства, так как не могут отказаться от погони за совершенством – не могут расслабиться и принять неудачу и несовершенство в качестве своей подлинной судьбы. Зато это могут сделать художники. Они знают, что их тела, их зрение и их искусство далеки от совершенства. Они понимают, что заражены бациллами изменений, болезни и смерти, как пишет Малевич в своей более поздней работе «Мир как беспредметность», где обсуждаются, в частности, проблемы художественного образования[29]. Малевич описывает различные художественные стили, включая сезаннизм, кубизм и супрематизм, как продукты различных эстетических инфекций. Так, он сравнивает прямые линии супрематизма (которые, по его словам, он ввел в живопись) с палочкой Коха – бациллой туберкулеза, которая тоже имеет продолговатую форму[30]. Точно так же, как бациллы модифицируют тело, новые визуальные элементы, вводимые в мир новыми техническими и общественными процессами, модифицируют восприятие и нервную систему художника. Художник «подхватывает» их – испытывая при этом такое же чувство опасности и риска. Разу