Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.

Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидя

С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.

Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве.

выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43

По словам Лисицкого, пассивные вы

Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями

Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования

Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью.