Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Концептуальное искусство можно описать как искусство, которое постоянно задается вопросом о том, что такое искусство. Члены группы «Art and Language», Марсель Бродтхэрс, Йозеф Бойс и многие другие художники, которых мы сегодня обычно относим к концептуализму в широком смысле слова, ставили этот вопрос и отвечали на него очень по-разному. Можно ставить его исходя из эстетической установки: что мы готовы идентифицировать как искусство и при каких условиях, какие объекты мы признаем произведениями искусства и какие пространства – пространствами искусства? Но можно отвергнуть эту созерцательную, пассивную, эстетическую установку и задать другой вопрос: что значит быть вовлеченным в искусство? Иначе говоря, что значит быть художником?

Это мнение разделяли Кант и романтики, которые и дали начало первой в истории влиятельной эстетической теории. Легитимным объектом эстетического – равно как и научного и этического – отношения является, утверждали они, реальный мир, а не искусство. Согласно Канту, произведение искусства может стать легитимным объектом эстетического созерцания только как дело рук гения, то есть как манифестация природной силы, действующей на бессознательном уровне и через отдельного художника. Профессиональное искусство может служить лишь средством воспитания вкуса и способности к эстетическому суждению. По завершении этого процесса искусство должно быть отброшено, подобно лестнице Витгенштейна, а субъект – перейти к эстетическому переживанию самой жизни. С позиции эстетики искусство оказывается чем-то таким, что можно и необходимо преодолеть. Любые вещи могут быть увидены в эстетической перспективе, любая из них может служить источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. В контексте эстетики искусство лишено привилегий. Оно помещается между субъектом эстетического отношения и миром. Однако взрослый, зрелый человек не нуждается в эстетической опеке со стороны искусства и способен полагаться на личный вкус. Эстетический дискурс в случае, когда он используется для легитимации искусства, на деле подрывает его.

ет произведение искусства, лишенное прекрасных качеств, коими оно должно обладать с точки зрения «аффирмативной» эстетики. Это может быть опыт утопического видения, способного вывести человечество из его нынешнего состояния в мир, где царит красота, или это может быть перераспределение чувственного, которое трансформирует наше поле зрения, показывая определенные вещи или обеспечивая доступ к определенным голосам, ранее скрытым или ускользавшим от нашего внимания. Но это может быть также демонстрация невозможности положительного эстетического опыта в обществе угнетения и эксплуатации, где тотальная коммерциализация и товаризация искусства в корне подрывают всякую утопическую перспективу. Как известно, два этих внешне противоположных эстетических переживания способны доставлять эстетическое удовольствие в равной степени. Но чтобы испытать эстетическое удовольствие любого рода, зритель должен быть эстетически образованным. Это образование неизбежно отражает социально-культурную среду, в которой он родился и вырос. Другими словами, эстетическая установка предполагает подчинение производства искусства его потреблению, а заодно подчинение художественной теории и практики социологической установке.

С помощью искусства зритель рассчитывает приобрести так называемый эстетический опыт, который, как показал Кант, может быть опытом прекрасного или возвышенного. Это может быть опыт чувственного удовольствия, но также «антиэстетический» опыт неудовольствия или фрустрации, которые вызыва

В контексте концептуального искусства интерес к форме выражается не столько в терминах традиционной эстетики, сколько в терминах поэтики или даже риторики. Когда говорят об элегантной, красивой формулировке идеи, имеют в виду, что такая формулировка помогает идее обрести адекватное и убедительное вербальное или визуальное выражение. Формулировку же, которая столь блестяща, что затмевает идею, мы отнюдь не считаем красивой, а наоборот, неуклюжей. Поэтому концептуальное искусство предпочитает ясные, строгие, минималистические формы: такие формы более соответствуют задачам коммуникации и лучше передают идеи. Концептуальное искусство интересуется проблемой формы, но подходит к ней с точки зрения поэтики и риторики, а не с традиционной точки зрения эстетики.

Становится ясным подлинное, историческое достижение концептуализма: он продемонстрировал эквивалентность или по крайней мере параллелизм между словом и изображением, между порядком слов и порядком вещей, между грамматикой языка и грамматикой визуального пространства.

Можно сказать, что объекты и события организуются пространством инсталляции так же, как отдельные слова организуются предложением.

Возникнув после периода формалистического понимания искусства, концептуализм вернулся к художественной практике, которая стремилась быть содержательной и коммуникативной. Искусство начало выступать с теоретическими заявлениями, отражать эмпирический опыт, формулировать этические и политические позиции и рассказывать истории. Таким образом, это искусство не столько использовало язык, сколько использовалось как язык – с коммуникативными и даже образовательными целями

Художники-концептуалисты переключили внимание с отдельных объектов на отношения между ними. Эти отношения могли быть исключительно пространственно-временными, но они могли быть также логическими и политическими. Это могли быть отношения между вещами, текстами и фотодокументами, но они могли также включать в себя перформансы, хеппенинги, кино- и видеофильмы, делая их элементами инсталляции. Другими словами, концептуальное искусство по своей сути является искусством инсталляции: от выставочного пространства, представляющего отдельные, обособленные объекты, оно переходит к целостной трактовке пространства, где в первую очередь демонстрируются отношения между этими объектами.

надежда русских конструктивистов, представителей группы «Де Стейл» и Баухауса. Они рассчитывали на то, что геометрия будет существовать и отстаивать себя всегда. В конце концов, квадрат, треугольник и круг, будучи абсолютно искусственными формами, веками успешно существовали в контексте математики и других наук, прежде чем их стали использовать в контексте искусства. Но то же самое можно сказать о таких вещах, как хаос и абсурд. Опера «Победа над Солнцем» (1913), прославляющая торжество творческого хаоса над обычной жизнью и ставшая отправной точкой для русского авангарда, начинается следующими строками, написанными Алексеем Крученых: «Все хорошо, что хорошо начинается! – А кончается? – Конца не будет»[53]. Художники-дадаисты, тематизировавшие хаос и абсурд, также верили в будущее своего искусства. Кандинский считал, что раскрыл законы формы, которые есть и всегда будут релевантны для всего видимого. С современной точки зрения трудно сказать, были эти надежды обоснованными или нет. С одной стороны, произведения авангардного искусства в конечном счете нашли свое место в музеях. Но, с другой стороны, всё больше людей живет внутри геометрически упорядоченного городского пространства, и нельзя сказать, что со времен дадаизма власть хаоса и абсурда уменьшилась.