Возвращаясь теперь к пониманию Шопенгауэром эстетического созерцания и к тому мировоззренческому содержанию, которое он закрепляет за данным понятием, следует – применительно к соотношению с кантовской эстетикой – сказать следующее. Шопенгауэр не считает, что он нарушает запрет Канта на построение спекулятивной теологии, поскольку воля, во-первых, – это равным образом и внутренне непосредственно эмпирически фиксируемое начало (хотя понятие мировой воли и получается за счет сомнительной экстраполяции, по аналогии с волей человеческой) и внешняя причина, «вещь в себе»; во-вторых, воля к жизни у Шопенгауэра действует слепо и бессознательно, даже в человеке, поэтому целесообразность без цели – в природе – не может быть увязана, как мы видели, с представлением о некоем «идеальном плане». Вместе с тем шопенгауэровской воле присуща своего рода амбивалентная обратимость, своего рода оборотничество. Идеи, которые мыслитель постулирует уже в натурфилософии, считая их адекватными объективациями воли, и тем самым непонятно, на каком основании вводя в понятие слепо действующей воли идеальные схемы такого действия, – как таковые (свободные от всех форм закона основания: время, место, индивид, который познает, и индивид, который познается, не имеют для них значения) открываются только эстетическому созерцанию. Это и происходит, когда познающий индивид возвышается ‹…› до чистого субъекта познания и тем самым возвышает рассматриваемый объект до идеи (см. § 34). Одновременно, сообразно кантовской «подсказке» о содержании зашифрованного в прекрасном (в идее) сообщения о нравственной цели человеческого существования (но у Шопенгауэра – без всякого «как бы», а напрямую), происходит заложение в понятие воли этого морально-телеологического содержания: ведь, как утверждает сам автор, в эстетическом проявлении воля – это «в себе» идеи, которая ее полностью объективирует, иными словами, в этом пункте воля и идея полностью совпадают. Поэтому еще раз подчеркнем: хотя Шопенгауэр и отрицает категорически «участие моральных рефлексий» и «гипостазированных сущностей схоластической философии» в своей интерпретации кантовской эстетики (см. § 39), логика его объяснения эстетического содержит моральную телеологию со всеми вытекающими из этого последствиями; концепция Шопенгауэра основана на перелицовывании «Критики способности суждения» Канта, на встраивании в понятия эстетики последнего совсем иного мировоззрения.

В понимании бессилия научного и обыденного знания перед загадкой и тайной человеческого бытия – Шопенгауэру сродни исходное настроение «Исповеди» Л.Н. Толстого, отчаяние, или, точнее, интеллектуальная составляющая отчаяния. Острейший «экзистенциальный кризис» стал для русского писателя шокирующе мощным толчком, побудившим его к поиску новой духовной точки опоры взамен прежних разрушенных иллюзий; в результате пережитого им обрушения основных жизненных ориентиров и принципов, как свидетельствовал сам Толстой, жизнь его полностью обессмыслилась, остановилась. Этот кризис возник у Льва Николаевича в результате утраты им сначала традиционной религиозной веры и затем развился после распада, как он выразился, суеверия прогресса («Всё развивается, и я развиваюсь; а зачем это я развиваюсь вместе со всеми, это видно будет») – и далее все углублялся из-за бесплодия поисков ответа на вопрос о смысле конечной жизни: «Вопрос мой – тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству (к соблазнительной мысли о самоубийстве. – А. Ч.), был самый простой вопрос, лежащий в душе каждого человека, от глупого ребенка до мудрейшего старца, – тот вопрос, без которого жизнь невозможна, как я и испытал это на деле. Вопрос состоит в том: “Что выйдет из того, что я делаю нынче, что буду делать завтра, – что выйдет из всей моей жизни?”». По признанию автора «Исповеди», ни собственный опыт (до той поры счастливая семейная жизнь и сверхуспешное писательство, которое он, однако, считает забавой, называя пустяками), ни опыт чужой жизни, ни огромный массив «позитивных» знаний человечества, точных и гуманитарных наук такого ответа не давали (последние, правда, он называет полунауками, так как они – в его перечислении: юридические, социальные, исторические дисциплины – несмотря на их достижения, лишь «мнимо, каждая по-своему, разрешают вопрос [только огульно, применительно к] жизни всего человечества»). Точные науки: «Ты – случайно слепившийся комочек чего-то. Комочек преет. Прение это комочек называет своею жизнью. Комочек расскочится – и кончится прение и все вопросы». Науки исторические: «Изучи жизнь всего человечества, которого [однако] ни начала, ни конца мы не можем знать и малой части которого мы не знаем, и тогда ты поймешь свою жизнь». Впрочем, не находит Толстой ответа и у философов, в том числе у Шопенгауэра, хотя тот, по его словам, как все-таки истинный философ, мыслитель прямой и честный, не избегал данного вопроса (чем и оказал сильное влияние на Толстого), – вообще не находит ответа в метафизике, т. е. в умозрительной философии. Философия ясно ставит вопрос: «что такое я и весь мир? и зачем я и зачем весь мир? И с тех пор, как она есть, она отвечает всегда одинаково – идеями ли, субстанцией ли, духом ли, волею ли называет философ сущность жизни, находящуюся во мне и во всем существующем, философ говорит одно, что эта сущность есть и что я есть та же сущность; но зачем она, он не знает и не отвечает, если он точный мыслитель. Я спрашиваю: Зачем быть этой сущности? Что выйдет из того, что она есть и будет?.. И философия не только не отвечает, а сама только это и спрашивает» (см.: Толстой Л.Н. Исповедь // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 т. Т. 16. М.: Художественная литература, 1964. С. 106–127).

А между тем у Шопенгауэра такой ответ есть. Смысл, цель и назначение нашей жизни Шопенгауэр усматривает в свободе, – не в свободе-произволе, а в свободе-предназначении. При этом Шопенгауэр следует кантовской телеологии (то есть учению о цели): согласно кантовской этике, свобода – тот смысл, которого нет в мире, но который именно поэтому и должен быть привнесен в мир человеком; свобода – задание, однако высшая, последняя цель этого задания у Канта полностью не может быть представлена нами из настоящего, для нас она только приоткрыта, дана нам лишь косвенно, определится окончательно и во всей ее смысловой полноте исключительно по ходу осуществления этого задания и в результате его завершения: история и человеческая жизнь, по Канту, могут быть обозримо-целостной системой только для Бога.

В данном абзаце речь шла о нравственном смысле свободы у Канта, но у последнего, как затем и у Шопенгауэра, свобода-цель, свобода-предназначение «проклевывается» «сначала» на уровне эстетического. (Сначала взято здесь в кавычки потому, что кантовская эстетика, «Критика способности суждения», появилась позже, чем кантовская этика, «Критика практического разума», – тогда как шопенгауэровская метафизика морали, сообразно логике развертывания его системы, является завершающей частью основного произведения.) В своей специальной работе по этике («Две основные проблемы этики») Шопенгауэр, как увидим, рассуждает о фундаментальном значении свободы более прямолинейно по сравнению с Кантом, но одновременно очень просто и эффективно: там, где вина и ответственность, там и свобода, иначе первые две были бы бессмысленны и, следовательно, не могли бы существовать.

Таким образом, согласно Шопенгауэру, смысл жизни все же есть, это – свобода-предназначение, и она дана (у Канта – задана); причем смысл этот глубочайшим образом персонифицирован, он открывается, по Шопенгауэру, непосредственно, в уникальном личном опыте, в чувстве сострадания (а, по Канту, исключающему привязку собственно нравственного мотива к чувственным основаниям и вводящему понятие нравственного закона как безусловного долженствования, нужно еще самому определить, в чем именно состоит твой долг и / или как его выполнить, то есть универсально-человеческое задание адресовано непосредственно твоей персоне), – и поэтому Шопенгауэр мог бы возразить Толстому, – хотя, действительно, дано не означает объяснено, что, собственно, и доказывает опыт самого автора «Исповеди».

§ 36

За нитью событий следит история: она прагматична, поскольку выводит их по закону мотивации, а этот закон определяет являющуюся волю там, где она освещена познанием. На низших ступенях объективности воли, там, где она действует еще без познания, законы изменения ее явлений рассматриваются естествознанием в качестве этиологии, а постоянное в этих законах – в качестве морфологии, которая облегчает себе свою почти бесконечную задачу с помощью понятий, схватывает общее, чтобы выводить из него частное. Наконец, просто формы, в которых для познания субъекта как индивида идеи являются развернутыми во множественность, т. е. время и пространство, рассматривает математика. Все эти знания, носящие общее имя науки, следуют, таким образом, закону основания в его различных формах, и их предметом остаются явление, его законы, связь и возникающие отсюда отношения. Но какого же рода познание рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, – словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли?

Это – искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно воспроизводит, это – изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник – познание идей, его единственная цель – передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, – искусство, напротив, всегда находится у цели. Ибо оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея – вот его объект.

Говоря о колесе времени, Шопенгауэр, очевидно, хочет подчеркнуть рутинную неизменность временного порядка: колесо, согласно индоевропейской традиции, – астральный символ, связанный с представлением о движущейся по небу запряженной конями колеснице солнца.

Мы можем поэтому прямо определить искусство как способ созерцания вещей независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей, которое придерживается последнего и составляет путь опыта и науки. Второй из названных способов рассмотрения подобен бесконечной, горизонтально бегущей линии, а первый – пересекающей ее в любом пункте, – перпендикулярной. Тот, что следует закону основания, – это разумный способ созерцания, который только и имеет значение и силу как в практической жизни, так и в науке; тот же, который отклоняется от содержания названного закона, – это гениальный способ созерцания, единственно имеющий значение и силу в искусстве. На первой точке зрения стоял Аристотель, на второй в целом – Платон. Первый способ подобен могучему урагану, который мчится без начала и цели, все сгибает, колеблет и уносит с собою; второй – спокойному лучу солнца, который пересекает путь этого урагана, им совершенно не затронутый. Первый подобен бесчисленным летящим брызгам водопада, которые, постоянно сменяясь, не успокаиваются ни на миг; второй – радуге, которая тихо покоится на этой бушующей стихии.

Идеи постигаются только путем описанного выше чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность – это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, – и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством. ‹…›

Для того чтобы в индивиде проявился гений, он как будто должен был получить в удел такую меру познавательной способности, которая далеко превосходит то, что требуется для служения индивидуальной воле; и этот высвободившийся избыток познания становится здесь безвольным субъектом, ясным зеркалом сущности мира. Отсюда объясняется живое беспокойство гениальных индивидов: действительность редко может их удовлетворить, потому что она не наполняет их сознания; это и сообщает им неутомимую стремительность, беспрерывное искание новых и достойных размышления объектов, почти всегда неудовлетворенное тяготение к себе подобным, к равным себе существам, с которыми они могли бы иметь общение, между тем как обыкновенный сын земли, совершенно наполненный и удовлетворенный обычной действительностью, растворяется в ней, всюду находя себе подобных, испытывает тот особый комфорт повседневной жизни, в котором отказано гению.

Существенным элементом гениальности признавали фантазию и даже иногда отождествляли ее с нею: первое – правильно, второе – нет. Так как объекты гения как такового – это вечные идеи, пребывающие формы мира и всех его явлений, и так как познание идей необходимо имеет созерцательный, а не абстрактный характер, то познание гения было бы ограничено идеями действительно предстоящих его личности объектов и зависело бы от сцепления обстоятельств, доставляющих ему эти идеи, если бы фантазия не расширяла его горизонт далеко за действительные пределы его личного опыта и не давала ему возможности из того малого, что проникло в его наличную апперцепцию, созидать все остальное и таким образом пропустить перед собою почти все возможные картины жизни.

Отождествление гениальности с фантазией было свойственно романтикам. Романтическое понимание искусства на первый план выдвигало не следование образцам, а акт творческого воображения гения. Гениальность, собственно, отождествлялась в этом случае со способностью творческого воображения. Последнее заключало в себе и спонтанность художника, и необходимость подчинения продукта его творчества «произвольной закономерности», «свободной упорядоченности», – каковую обнаруживал Э.-Т.-А. Гофман прежде всего в музыке как самом романтическом из всех искусств. Поэтому теория в искусстве, и особенно в музыке, совершенно бесполезна (ср. утверждение Шопенгауэра в § 52: «Понятие здесь (в музыке. – А. Ч.), как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого разум его не понимает…»). Свободная упорядоченность творческого воображения не навязывается ему извне, а созидается им самим.

Шопенгауэр опирался на кантовскую «Критику способности суждения»: с одной стороны, Кант понимает гения как «талант (природное дарование), который дает искусству правило»; но, с другой – «согласное со школьными правилами составляет существенное условие искусства», поэтому «все богатство воображения в его не основанной на законах свободе не порождает ничего, кроме нелепости»; «вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения, которая… делает его… отшлифованным» (Кант И. Соч. Т. 5. С. 318, 323–324, 326–327).

Дилемму между свободой творческого воображения и закономерным в искусстве Шопенгауэр решает следующим образом: «Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами. То, что у него такие глаза, что он познает сущность вещей вне всяких отношений, – это и есть прирожденный дар гения; но то, что он способен разделить с нами этот дар, дать нам свои глаза, – это приобретенная техника искусства» (§ 37).

Апперцепция (восприятие, лат.) – возможность восприятия наличного опыта; осознаваемый опыт. Термин введен Лейбницем в значении: осознанное восприятие в отличие от смутных, бессознательных перцепций.