Женское кино как глобальный феномен

1

Распадающийся патриархат, волны феминистского движения, развитие киношкол, расширение фестивальной карты, развитие интернет-технологий, позволяющих создавать и продвигать различные сообщества и организации, постепенно способствуют смене гендерного порядка в разных странах и утверждению женщин-режиссеров в кинематографическом публичном пространстве, равно как и в киноиндустриях. Но в разных странах это утверждение все еще проходит по-разному и полно конфликтов, сложностей и проблем. В таких странах, как Швеция, гендерная политика в области кино уже больше десятилетия сознательно направлена на гендерное равноправие и открытие возможностей для женщин: количество продюсеров, режиссеров, сценаристов здесь стремится к балансу – 50 на 50, что в последние годы послужило формированию большой плеяды женщин-режиссеров. За Швецией следует и Норвегия, где, по данным Норвежского киноинститута, трудятся 26 % женщин-режиссеров, 37 % женщин-продюсеров, 29 % женщин-сценаристов. В Финляндии 40 % сотрудников киноиндустрии – женщины. Однако сделанные в середине 2010‐х исследования индустрий семи европейских стран (Австрии, Германии, Хорватии, Франции, Италии, Швеции, Великобритании) показывают, что, несмотря на усилия скандинавов, европейское кинопространство все еще остается полем борьбы за гендерное равноправие в киноиндустрии. Показательной была статистика за 2006–2013 годы, приведенная на сайте European Women’s Audiovisual Network^[10].

1. На территории семи названных стран только один из пяти фильмов сделан женщиной, то есть 21 % от общего числа фильмов.

2. Из выпускников киношкол 44 % – женщины, и только 24 % из них получают возможность снять свой первый фильм, что говорит о мизерном использовании потенциальных талантов.

3. 84 % финансовых ресурсов европейских кинофондов идут фильмам мужчин-режиссеров.

4. Главной проблемой является получение средств из кинофондов. Женщины слабо представлены в комиссиях и управлениях фондами. 56 % женщин высказались негативно по поводу национальных фондов, 31,5 % – по поводу внешнего финансирования.

5. Особенностью работы женщин на европейском пространстве является их постоянное перемещение из кино на телевидение.

6. Разница в оплате труда в киноиндустриях не везде афишируется, однако она есть. Например, во Франции женщины в среднем получают на 31,5 % меньше, чем мужчины.

Между тем женщины продолжают отстаивать свои права в киноиндустрии. В том числе не без помощи киноинституций, хотя очевидно, что пандемия многое изменит в киноиндустриях разных стран и повлияет на участие женщин в киносфере, однако борьбу это не остановит. Но мы пока смотрим на этап развития женского кино до глобального кризиса пандемии, тем самым анализируя двадцатилетний отрезок XXI века. Благодаря инициативе Шведского киноинститута «5050 × 2020», стартовавшей на Каннском кинофестивале в 2016 году, к гендерному балансу стали стремиться киноорганизации целого ряда стран, например Британский киноинститут, канадский Telefilm, Screen Ireland, Screen Australia, Creative Scotland. В 2018 году политику гендерного равенства ввели Eurimage, Council of Europe. В большинстве западных стран гендерный баланс является предметом постоянных дискуссий. И очевидно, что женщинам по-прежнему трудно прорваться в высокобюджетный кинематограф и в том же Голливуде работают только 9 % женщин. Но ситуация в независимом и малобюджетном секторе за последние годы серьезно изменилась. В среднем в западных странах число женщин, занятых в кино, уже превысило 25 %. Например, в Израиле число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 %. В индустрии Германии, где все еще сильны гендерные стереотипы, ситуация меняется медленно: там 5 % женщин занято в высокобюджетном секторе кино и около 20 % – в остальных секторах^[11]. Очень хорошо виден всплеск женского кино в Греции, где с 1990‐х годов, после падения диктатуры, у женщин появилась возможность учиться в западных киношколах, а затем работать в системе копродукций не только с различными каналами телевидения, но и с иностранными кинокомпаниями, получая финансирование из транснациональных фондов вроде Eurimage и Media Program, а также благодаря работе Греческого киноцентра, финансирующего в этой православной и в общем-то патриархальной стране 80 % всех национальных фильмов. Именно здесь появились новые яркие женщины-режиссеры: Афина Рейчел Цангари, Элизавет Хронопулу, Лусия Рикаки, Элени Александраки, Анжелика Антониоу, Ольга Малеа, Константина Воулгари, Тоня Моркетаки, которые в сложнейших условиях экономического кризиса, но политической свободы создавали яркие художественные высказывания самых разных направлений, часто политически окрашенные. Оптимизм, связанный с Олимпийскими играми 2004 года, прошел, настали кризис и депрессия. Однако женщин это не остановило. Порой их фильмы имеют мизерный бюджет, являются самофинансируемыми, не говоря уже о том, что режиссерки сами писали к ним сценарии.

Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu^[12]), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок – постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример – это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» / Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.

Большие возможности китайского проката заставляют китаянок ориентироваться на коммерческое производство. Однако фильмов в стране выпускается много, так что изрядное их количество попадает на фестивали, которые прокатывают фильмы большего критического потенциала. В Китае женщинам войти в кино становится все легче, поскольку до пандемии на кино был спрос не только в стране, но и за ее пределами, так как качество китайских фильмов заметно повысилось. И это позволяет открывать совершенно новые имена: достаточно вспомнить кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые» (So Young, 2013) или успешный дебют дочери режиссера Чжана Имоу – Чжан Мо «Внезапно семнадцать» (17 Again, 2015). Интересно, что именно в Китае, в бурно развивающейся пекинской городской среде, молодые женщины заявляют о том, что не желают быть «рабынями деторождения», и в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе документального театра, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую автономную жизненную программу.

Бурное развитие китайского коммерческого жанрового кинематографа, который активно сотрудничает с гонконгским и американским, позволяет наиболее успешным актрисам также становиться режиссерами и браться за реализацию сложившихся коммерческих жанров. В этой стране режиссерки стремятся утвердить свой голос не только в артхаусе и арт-кино, но и в коммерческом жанровом кино, основанном на конвенциональных принципах. Как и в других странах, в Китае мы можем говорить о феномене multitasking women, то есть о женщинах, проявляющих себя в нескольких киношных специальностях одновременно, что делает их фильмы более личностными и авторскими и позволяет рассматривать в русле авторской теории. К примеру, самые высокооплачиваемые актрисы Китая Сюй Цзинлэй и Ева Цзин стали режиссерами кассовых хитов (полицейский триллер «Пропавшая» (The Missing, 2017) и романтическая комедия «Месть Софи» (Sophie’s Revenge, 2009) соответственно), продемонстрировав невероятно высокий уровень жанровой режиссуры и яркий визуальный стиль.

Подобный гендерный поворот и устремление женщин во многих странах в еще вчера считавшиеся мужскими профессии совершенно закономерны. Первые два десятилетия нового века в мире ознаменованы ростом количества образованных женщин, что напрямую связано с возможностями их дальнейшей профессиональной реализации. В ряде стран это стало результатом влияния волн феминистского движения. Особенно интересным оно было в США, где официально насчитывается три волны феминистского движения, а сейчас уже отмечают зарождение четвертой.

Первая волна пришлась на движение суфражисток после основания в 1869 году National Woman Suffrage Association. Движение требовало политического, экономического и социального равенства полов. В 1916 году, после пятидесяти лет сопротивления, активистки National Woman’s Party приняли даже радикальные меры, объявив голодную забастовку и пикетируя Белый дом. В августе 1920 года американские женщины наконец-то добились получения избирательного права, что произошло немного позже, чем в России, где женщины после двенадцатилетней борьбы получили возможность выбирать в Государственную думу в июле 2017‐го благодаря указу Временного правительства. Вторая волна феминистского движения в США была связана с борьбой за гражданские права и пришлась на 1960–1970‐е годы, затронув эмансипированных послевоенных женщин, которые могли устраиваться на работу в военное время, в то время как мужчины выполняли свой воинский долг. Патриархатный Голливуд, кстати, еще с конца 1940‐х выразил страх перед этим всплеском женского самоутверждения образом femme fatale^[13] в нуарах, однако даже по ним было видно, что американские женщины на экранах не только стали активными участницами криминальных «сделок», но и обрели интеллект, ставящий их в один ряд с мужчинами. Женщины требовали одинаковых индивидуальных прав, запрета дискриминации во всех сферах, юридического равенства. Только в 1960‐м американские женщины получили право покупать противозачаточные таблетки, к 1968 году им удалось преодолеть секс-сегрегацию и добиться равенства в зарплатах, в 1974‐м замужние женщины получили право иметь кредитную карту на собственное имя наравне с мужьями. Тем не менее на протяжении всего XX века американские женщины не имели права на легальные аборты почти в двух третях штатов. Только в 1973 году решением Верховного суда по делу Roe v. Wade был оправдан аборт в Техасе и принято решение, что женщина сама может решать, иметь или не иметь детей. После этого прецедента подобные решения стали приниматься и в других штатах. Третья волна феминистского движения пришлась на 1990–2000‐е и непосредственно затребовала интерсекциональный, более комплексный подход по отношению к женщинам, то есть учет множества критериев возникновения неравенства, включая пол, класс, расу, религию, возраст, этническое происхождение, сексуальность, здоровье и т. д. Третья волна гораздо больше задействовала профессионализацию женщин, их желание и право иметь и работу, и семью как противодействие антифеминистским религиозным установкам и реформе welfare^[14] Билла Клинтона.

Двадцать первый век отмечен вступлением Америки в эпоху постфеминистской культуры, которая делает акцент на профессиональных возможностях и образовании женщин и девочек, свободе выбора работы, семейной жизни, родительских прав и физического, в частности сексуального, расширения прав и возможностей. Постфеминизм^[15] использует возможности медиа для того, чтобы женщины могли утвердиться в публичной сфере и политической жизни. В 2016‐м многие американские женщины активно голосовали за Хиллари Клинтон как кандидата в президенты США, и победа Трампа вывела их на женский марш в Вашингтоне с требованиями социального равенства, которые уже во многом стали характеризовать новую, четвертую волну. Понятие «четвертая волна» до сих пор не считается устоявшимся, однако последовавшее за маршами движение #MeToo вновь усилило эту волну. #MeToo, c октября 2017 года охватившее вначале США, а затем ряд западных стран и вызванное обвинениями целого ряда женщин в адрес основателя студии Miramax Харви Вайнштейна в сексуальных домогательствах, явно радикально скорректировало феминистскую повестку нашего времени и повлияло на процессы в западных киноиндустриях. На первый план снова вышли проблемы сексуального насилия над женщинами, домогательств, вопрос гендерного беспокойства и обретения женщинами большей политической власти. Феминизм раскололся, став частью масштабных культурных войн в США. Уже сейчас некоторые американские феминистки, вроде Камиллы Пальи^[16] или Кристины Хофф-Соммерс^[17], озадачены тем, не перерастет ли движение #MeToo в настоящую «охоту на ведьм», не произойдет ли дискриминация мужчин в обществе и не установится ли новая викторианская мораль, или «новое пуританство». Как верно отметила Аленка Зупанчич^[18], выдвижение на первый план благодаря медиа разговоров о сексуальном насилии не только никак не добавило в массовую дискуссию размышлений о структуре желания, которое по природе своей сложно и диалектично, поскольку всегда выступает определением субъективации и незащищенности; массовое и систематическое предъявление связи между властью и сексом стало успешно обелять те ситуации, где осуществление власти влияет на всю нашу жизнь (то есть устройство государства, общества, его институций, властного аппарата и т. д.), причем фундаментальным образом. Но очевидно, что движение #MeToo усилило стремление к гендерному балансу в кино разных стран, увеличило количество женских фильмов на фестивалях и участие женщин в развитии киноиндустрий по всему миру, что является прямым следствием повышения внимания к проблемам женщин в масс-медиа. Конечно, пандемия, затронувшая глобальный мир, затмила на какое-то время женскую повестку в масс-медиа, но можно предположить, что она же ее скорректирует согласно новым запросам кризисного времени.

Первые двадцать лет XXI века отличаются ростом числа образованных женщин. В США, Южной Корее, во многих странах Европы количество женщин с высшим образованием стало превышать количество мужчин. Это автоматически дает им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, – менеджемент, технологии, фармацевтика и т. д. Не говоря уже о том, что создает предпосылки для открытия собственного бизнеса. В том же Китае женщины держат 40 % частного бизнеса. В Южной Корее 55 % женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 % женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях. В Китае или Греции они активно стараются учиться в европейских и американских вузах, чтобы затем успешно делать карьеру. То есть, по сути, женщины во многих странах ищут доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, – ведь это возможность организовывать движение финансов и создавать свой кинопроект, в том числе в сотрудничестве с режиссерками. Мои беседы с женщинами-режиссерами на площадке иерусалимской Film Lab убедили меня в том, что в Америке, Израиле, Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами, чтобы создавать собственные проекты, однако они жалуются на то, что им крайне трудно пробиться в киноиндустрии как во все еще «мужском клубе».

В XXI веке женский кинематограф – это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Women’s Cinema^[19]. Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.