Шумели шестидесятые, даже начало семидесятых, искусство было по большей части абстрактным: цветовые пятна или пятна без цвета, геометрические композиции, игры с самой природой холста и красочных пигментов, со светописью и ее восприятием человеческим глазом. Робин же сделался неореалистом еще до того, как возник сам неореализм. Он писал с умопомрачительным мастерством и точностью все, что видел: фактуру металла, дерева, гипса.
Писал пространственные плоскости нейтральных цветов: деревянные доски, стеклянные столешницы, бежевый лен, шелушащуюся штукатурку, и вдруг где-то – не в углу, но и не в центре, не там, откуда веером расходятся складки ткани или где сходятся волокнистые доски, – он совсем неожиданно помещал что-нибудь этакое, маленькое и очень красивое: стеклянный шарик, вазу из майолики, букетик цветов из тончайшего китайского фарфора (никогда ничего живого!), пучок перьев. Как будто на грани китча, но не китч – и тогда, и теперь. Эту живопись можно было бы размножить, сделать с нее привлекательные авторские оттиски, продавать с вращающейся подставки в магазинах подарков. В семидесятые годы это, пожалуй, сошло бы за остроумную художественную манеру, а теперь – за ностальгическое изображение пустоты, допускающей видимость подлинности. Но Дебби понимала, что на самом деле Робин пытается решить серьезную, даже ужасающую задачу, ответить на вопрос, который должен задать себе рано или поздно каждый художник: зачем вообще все это нужно, зачем вообще что бы то ни было изображать?
Когда-то она сказала ему, впервые поглядев на две первые картины из этой серии – шестигранную китайскую ярко-желтую шкатулку на сером одеяле, пресс-папье на кухонном столе: