Вряд ли более успешен в решающих объяснениях и Л. Толстой с его изощреннейшим психологическим методом, «диалектикой души». И у него в конце концов появляется некое «вдруг», отменяющее дальнейшие объяснения. Создать героя оказывается легче, чем понять его.

Чехов, как правило, подчеркивает, акцентирует тайну человеческого выбора, связанную с каким-то неразложимым ядром личности. Именно потому финалы его произведений часто содержат не событийный итог, а лирический (здесь совпадает, сливается мысль героя и голос автора) безответный вопрос.

«Как зарождается любовь… все это неизвестно и обо всем этом можно толковать как угодно. До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что “тайна сия велика есть”, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными» («О любви»).

«Ах, как она его любит!.. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» («Душечка»).

Сначала сам писатель, а потом несколько его героев (в «Скучной истории», «О любви») повторяют одну и ту же формулу: нужно индивидуализировать каждый отдельный случай. В рассказах о любви Чехов предпочитает разнообразие вариантов однозначности объяснений.

Легкий флирт, за которым человек, кажется, и сам не заметил настоящее чувство: «А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…» («Шуточка»). Томление юношеской плоти, кончающееся «падением» и самоубийством («Володя»). Еще одна вспышка внезапной страсти, ведущая к трагедии: «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»).

Но можно, оказывается, всю жизнь скрывать свое чувство, не поддаваться страсти, входить в положение – и тоже очнуться с ощущением потерянной жизни: «Целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не рассуждать вовсе» («О любви»).

И еще одна внезапная поздняя любовь, создающая ситуацию, безболезненный выход из которой найти невозможно: «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» («Дама с собачкой»). И еще одно внезапное расставание, когда герой непонятно почему, без видимых причин, отказывается от борьбы за свое счастье («Дом с мезонином»).

В этих частных случаях, чаще всего бесконечно грустных, намечается некая общая тенденция. Чувство горит полно и ярко, пока оно не имеет конкретного предмета. Задыхается от упоения, от радости жизни героиня рассказа «После театра», так и не решившая, кто любит ее и кого любит она: «Быть нелюбимой и несчастной – как это интересно!» Но оно гаснет, осложняется вечной рефлексией и привычным страхом, когда необходим какой-то решительный шаг, резкое движение.

В рассказе «Верочка», изображая «русского человека на рандеву», Чехов, кажется, снимает все осложняющие обстоятельства: Огнев молод, свободен, тонок, поэтичен, увлечен героиней, к тому же она сама объясняется ему в любви. Казалось бы, «но тут позвольте мне жениться» (так кончалась в первой редакции «Шуточка»). Однако вместо этого Огнев испытывает «резкое, неприятное чувство неловкости», потом бормочет что-то невразумительное, злится на себя, раздражен на нее – и, кажется, успокаивает себя мыслями о бессилии души и ранней старости.

«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить», – заметил Чехов в повести «Степь». «Иван Алексеевич Огнев помнит…» – начинается рассказ. Хотя о дальнейшей судьбе героя ничего не известно, возможно, воспоминание об этом вечере останется лучшим в его жизни, точно так же, как воспоминаниями о несбывшемся живет художник в «Доме с мезонином»: «А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся… Мисюсь, где ты?»

Вместо людей сталкиваются где-то в мировом эфире их смутные воспоминания. Праздник души кончается слишком быстро. «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить» («Дом с мезонином»).

Антон Чехов у ялтинского дома. 1899–1900 гг.^[24]

«Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» («Крыжовник»). И это если смысла и цели тоже оказывается под вопросом.

ФИЛОСОФИЯ ИЛИ ПРОСТО ЖИЗНЬ?

Из положения, когда герой анекдота задумался, превратился в «хмурого человека», возможны два выхода: погружение в прежнее блаженно-бессмысленное состояние, убийство в себе рефлексии, ощущения жизни – или медленное, мучительное осознание себя, путь в поисках смысла и цели, однако без всякой уверенности в конечном успехе.

О первом варианте написаны «Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник». Был Дмитрий Ионыч Старцев, симпатичный молодой земский доктор, со вкусом работал, пел, влюблялся, пусть и неудачно, ходил на свидание на кладбище, где (именно там!) впервые увидел красоту и почувствовал гармонию мира, «присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». А превратился в свиноподобного Ионыча, «не человека, а языческого бога», стяжателя с хриплым голосом, любящего лишь кредитные бумажки и забывшего даже свои воспоминания («Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?»). «Вот и все, что можно сказать про него».

Или еще – была заветная мечта у скромного чиновника, «доброго, кроткого человека», он положил на ее осуществление десятилетия, пожертвовал даже собственной женой, а окончилось все блюдом кислого крыжовника: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась…» Поэтому, когда герой «Крыжовника» утверждает, что «счастья нет и не должно быть», он опасается прежде всего такого счастья.

Но параллельно в чеховском «романе» течет иной сюжет – сюжет преображения и обретения.

В «Дуэли» сталкиваются слабовольный, грешный, лживый, но обаятельный «плохой хороший человек» Лаевский, объявляющий себя наследником «лишних людей» («Для нашего брата-неудачника и лишнего человека все спасение в разговорах»), – и деловитый, фанатичный, ученый и злой фон Корен, «новый человек», тоже играющий то ли в Базарова, то ли в Наполеона. Сталкиваются насмерть, доводя дело до уже полузабытой и ушедшей из культурного обихода дуэли («Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова?.. У Тургенева Базаров также стрелялся с кем-то там…»). Но в конце повести каждый из них делает шаг навстречу другому, возвышается над своими иллюзиями и заблуждениями. И это ощущение, что «спасения надо искать только в себе самом», ведет к осторожному, стоическому оптимизму. «В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад, но жажда правды и упрямая воля гонят людей вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…»

«Никто не знает настоящей правды», трижды прозвучавшее в финале «Дуэли», – перефразирование афоризма Сократа «Я знаю, что я ничего не знаю». Он означает необходимость поиска, отказ от окончательности и догматизма любой веры, предпочтение правды конкретного человека разнообразным абстракциям, партийным, групповым, государственным.

Не менее важны для понимания «Дуэли» другие герои – доктор Самойленко и смешливый дьякон. В отличие от «теоретиков-идеологов», которые ищут, эти просто живут, но другим от них становится легче и теплее. Именно дьякон фактически спасает Лаевского (и душу фон Корена), прерывая так страшно начавшуюся дуэль. Именно Самойленко видит лучшее в них. В характерах обоих есть что-то простодушно-детское. Но такими, пожалуй, нельзя стать, а можно лишь остаться.

Две жизненные философии сталкиваются и в «Моей жизни». «Все проходит» красивой Маши, грешной жены Мисаила Полознева, с ее сознанием свободы для самой себя, оказывается ее самооправданием. Неуступчивое «ничто не проходит» Мисаила снова подчеркивает значимость личного опыта и страдания, не свободы, а ответственности за свой выбор и за других людей.

Формально первое утверждение может показаться более истинным. Но человек должен жить с верой, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».

Есть в «Моей жизни» и свой добрый ангел: тайно и безнадежно влюбленная в Мисаила Анюта Благово. И еще один важный мотив появляется в финале: герой, как на последнюю надежду, опирается на руку – чужого – ребенка.

Еще один ребенок, взрослая Липа, потерявшая сына, подает милостыню человеку, в доме которого и по вине которого он погиб. В конце повести «В овраге» есть замечательная сцена, может быть, одна из самых потрясающих душу сцен в русской литературе. Возвращаясь из больницы с мертвым ребенком, посреди буйства и радости весенней природы, Липа встречает в поле неизвестных людей, простых мужиков, один из которых пожалел ее («взгляд его выражал сострадание и нежность»), произнес самые простые приличествующие случаю слова: «Ты мать, – сказал он. – Всякой матери свое дитя жалко».

И эта фраза и этот взгляд потрясают Липу.

«– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова.

– Ты давече взглянул на меня, а сердце мое помягчило. И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые».

Оказывается, если и есть на свете святые, то они живут в самом обычном Фирсанове. И святостью в глазах Липы оказываются вещи самые обычные и простые – доброта, жалость, внимание к ближнему.

«Святость» оказывается синонимом человеческой нормальности. А эта «норма» становится исчезающим исключением.

И все же она неистребима. В мире Чехова «искра Божья» вдруг сверкает в самых разных обстоятельствах, надежда возникает на самом краю безнадежности. «Твое горе с полгоря. Жизнь долгая – будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!»

СМЕРТЬ: ЗАГАДКА ИЛИ ЖИЗНЕННЫЙ ЭПИЗОД?

Но и самая долгая жизнь когда-нибудь подходит к концу. Надеясь, мучаясь, радуясь, страдая то от многолюдства, то от одиночества, убегая и возвращаясь, чеховский человек (как и всякий человек вообще) приближается к своему последнему испытанию.

Есть писатели, завороженные темой смерти. «Если человек научился думать, – про что бы он ни думал, – он всегда думает о своей смерти. Так все философы. А – какие же истины, если будет смерть?» – записал Горький слова Толстого^[25]. Действительно, мысль и творчество великого жизнелюба постоянно вращались вокруг этого невидимого центра. «Три смерти», «Как умирают русские солдаты», «Смерть Ивана Ильича», «Посмертные записки старца Федора Кузьмича», множество смертей в «Войне и мире», гибель главной героини в «Анне Карениной»…

Чехов относится к проблеме скорее не как философ, а как обычный человек. Он не бежит от горького знания, но отодвигает его, вполне согласно духу русской пословицы: «Умереть сегодня – страшно, а когда-нибудь – ничего».

Запись в дневнике Алексея Суворина, «несколько мыслей Чехова»: «Смерть – жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешаться тем, что сольюсь с козявками и мухами в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже этой цели не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас. Но когда живешь, об ней мало думаешь. Я, по крайней мере. А когда буду умирать, увижу, что это такое. Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи. Очень противно об этом думать»^[26].

Чехов-писатель и эту тему может разрабатывать в регистре смеха. За «Смерть чиновника» и подобные вещи писателя, бывало, упрекали (не кощунство ли это – насмешка над смертью?). Но дело в том, что в данном случае Чехов смеется над смертью не человека, но – чина («Мужчина состоит из мужа и чина»). Почти одновременно со смешной смертью он пишет и страшную смерть – в «Горе», «Тоске», «Рассказе без конца» и «Скуке жизни».

Не стоит забывать, что Чехов – врач, который не раз работал в прозекторской, лечил безнадежно больных, в молодости похоронил брата. Его взгляд на конец человеческой жизни прям и жёсток, лишен экзальтированной сентиментальности. «А разве есть такие яды, которые убивают в четверть часа, мало-помалу и без всякой боли? – спросил он у доктора, когда тот вскрывал череп» («Следователь»).

«У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь», – признается он А. С. Суворину (25 ноября 1892 года. П. 5, 133). И за год до собственной смерти так же спокойно повторит: «Я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего…» (С. П. Дягилеву, 12 июля 1903 года. П. 11, 234).

Такая позиция обозначает резкую грань между Чеховым и его великими современниками. Для Толстого, Достоевского с их нравственно-религиозными поисками существует некая единая философия жизни и смерти, жизнесмерти. Они все время пытаются заглянуть «за грань», разгадать загадку вечной жизни и бессмертия. «Куда он ушел? Где он теперь?..» – думает Наташа Ростова, стоя у тела только что умершего князя Андрея.

Загадки и тайны Чехова полностью «посюсторонни». Для него существует лишь проблема и философия жизни, об ином он говорить просто отказывается. Когда «за грань» пытается заглянуть чеховский ищущий герой, он видит там тот же самый привычный земной мир, но – без него.

Вот как представляет будущее знающий о своей смертельной болезни профессор в «Скучной истории»: «Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову, месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, – и это в то время, когда я буду уж покрыт мхом».

Есть у Толстого очень важный для него рассказ-формула, рассказ-притча «Три смерти». В нем умирает, боясь смерти, мучая окружающих, богатая барыня; умирает спокойно, по-христиански, отдавая ближнему последние сапоги, одинокий ямщик; наконец, гибнет («вздрогнуло всем телом») дерево, из которого сделают крест на ямщицкую могилу.

У Толстого с его моральным ригоризмом и беспощадностью эти три смерти иерархически, ценностно соотнесены: ложь, «мелкость» кончины барыни – мудрость и правда угасания мужика – бессознательная красота гибели дерева. Думая о вечном, Толстой тем не менее выстраивает четкую систему социальных и природных контрастов.

Свои «Три смерти» есть и у Чехова. Это рассказ «Гусев». «У моря нет ни смысла, ни жалости», – думает главный герой. Ни смысла, ни жалости нет здесь и у смерти. Умирает солдат Степан, о котором известно только то, что он играл в карты. Умирает «воплощенный протест» Павел Иванович, российский фанатик-правдолюбец. Умирает и Гусев, бывший мужик и солдат, абсолютно не понимающий интеллигентского языка Павла Ивановича и язычески считающий, что на краю света к стене цепями прикованы злые ветры.

Антон Чехов и Лев Толстой, Гаспра, 12 сентября 1901 г.^[27]

Но эти смерти иерархически не соотнесены. Они – никакой не урок и не аргумент. Смерть беспощадно уравнивает самых разных людей. «У смерти на глазах все равны. Смерть всех поравняет» – снова вспоминается народная мудрость.

И природа в финале этого рассказа предстает не аргументом, укором человеческой смерти, а параллельным, прекрасно-равнодушным миром. Мысль о «полном равнодушии» природы «к жизни и смерти каждого из нас», в котором, может быть, «залог нашего вечного спасения», уже прямо сформулирована в конце «Дамы с собачкой».

Но Чехов-художник не равнодушен, а великодушен. Разным героям, не всегда выдержавшим испытание на человечность, он обычно дарует на пороге смерти мгновение истины, красоты, которое, правда, уже ничего не изменит.

В «Володе» уже после выстрела самоубийца увидит «покойного отца в цилиндре с широкой черной лентой». В «Палате № 6» мимо умирающего от апоплексического удара доктора Рагина пробежит «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера». Магистр Коврин в «Черном монахе» в последние мгновения «звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна». Преосвященному Петру в «Архиерее» представится, что он «идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» (Борису Зайцеву казалось, что «шел он, конечно, просто к Богу», но Чехов не конкретизирует этот путь).

Но потом придут мужики, возьмут за руки и за ноги и отнесут в часовню, и на полу около лица натечет большая лужа крови, и вошедший келейник скажет, что преосвященный приказал долго жить. На мгновение силой художественного воображения остановленная жизнь снова пойдет своим чередом, без одного, без другого, без каждого.