«да нет какие любовники…»

 
да нет какие любовники выживут совершенно случайные
не имеющие никакого отношения ни друг к другу
ни вообще к чему‐либо среди прочего смысл истории в том
чтобы выжили только совершенно чужие
 
 
          только совсем
          случайные
          вообще никакого
 
 
они случайные выжившие чужие пока не кончатся дни
будут видеть во сне своего свою как вот Н.Я. в буфете
гостиницы в том последнем сне где он уже не пришел
где некого уже было спросить что случилось она стоит
и не знает куда нести только что купленную (чудом) еду
 
 
          она так и пишет: я поняла
          что не знаю, куда нести все это добро
          потому что не знаю, где ты.
 
 
выживают только чужие случайные неродные первое время
сталкиваются иногда – не замечая друг друга разбирая завалы
немногие сходятся (позже) десятилетиями живут не расписываясь
потому что а вдруг – некого же спросить что случилось
 
 
(если что – куда кому как они понесут еду и одежду
поведут подросших детей собаку подобранную щенком?)
 
 
да нет какие любовники ты послушай себя о чем ты
 

Станислав Львовский

Музыка: Boris

Группой Boris принято пугать неподготовленного слушателя. Редкое описание музыки японского трио обходится без слов «метал», «шум» и прочих маркеров экстремального звучания. Люди, с которыми Boris сотрудничают, – ветеран японской шумовой музыки Масами Акита, светилы медленного и громкого гитарного рока Sunn 0))) и прочие схожие персонажи – не выглядят дружелюбными. Даже на большинстве своих фотографий Boris, будучи при этом ухоженными молодыми людьми, отпугивают своей нарочитой серьезностью: кажется, будто они какие‐то злодеи из бесконечного готического аниме-сериала. Словом, хотя бы по внешним признакам легко понять, почему Джармуш взял их музыку в свой самый, пожалуй, неудобный для зрителя фильм.

В «Пределах контроля» Джармуш проделал с музыкой Boris тот же трюк, что с музыкой Мулату Астатке в «Сломанных цветах»: собрал воедино куски из разных песен и озвучил ими происходящее на экране. Если знать этот факт и одновременно не быть знакомым с творчеством японцев, то все мифы про них покажутся правдой. В саундтреке «Пределов контроля» жужжат гитары, и больше почти ничего не происходит. На самом же деле музыка Boris куда разнообразней этого жужжания – и зачастую куда проще для понимания, чем можно подумать.

Невообразимо плодовитые Boris за прошедшие двадцать лет записали 23 полнометражных сольных альбома и еще с десяток пластинок-коллабораций. Услышать на них можно не только пресловутые «шум» или «метал»: японцы с одинаковой легкостью ударялись и в классический эмбиент, и в психоделический рок в духе 1960‐х, и в старообрядческий панк-рок, и даже – что самое удивительное – в классическую японскую попсу. Неизменным остается лишь одно – упор на классический для рок-музыки набор инструментов: гитара, бас и барабаны. Выпускники токийского художественного колледжа, Boris подходят к созданию своей музыки словно по учебнику: найдя метод, они постоянно ищут для него новые обрамления.

Для кого‐то, впрочем, этот подход оказывается малозаметен: барабанщик Атсуо в интервью журналу The Wire рассказывал, что даже среди поклонников группы много тех, кто любит Boris как раз за то, что те почти никогда себе не изменяют. Атсуо, вероятно, лукавит. Если творческое наследие Boris вплоть до 2008 года для неспециалиста в поджанрах тяжелой музыки действительно будет выглядеть единообразно, то все, что группа выпустила после, трудно представить придуманным одними и теми же людьми. Смикшированный в двух совсем непохожих версиях альбом «Smile», вышедший за год до «Пределов контроля», моментами поражал сходством с альбомами The Rolling Stones конца 1960‐х, неопсиходелией и был, безусловно, самым легковесным в карьере Boris. Бесхитростно названный «New Album» 2011 года выпуска оказался пластинкой в жанре J-Pop – массовых японских поп-песен. Вышедшая же в начале 2015‐го трилогия пластинок «Urban Dance», «Warpath» и «Asia» и вовсе отсылает к академической композиции – во всяком случае, эти полностью инструментальные полотна, очевидно, намекают на музыку Ксенакиса.

Осталось рассказать еще об одном качестве музыки Boris – ее минималистичности. Boris как композиторы превыше всего ценят повторение: и их двадцатиминутные эмбиент-треки, и их короткие поп-песни все состоят из одних и тех же паттернов, если и меняющихся, то не самым заметным образом. Это, конечно, можно сказать и о «Пределах контроля». Джармуш говорит, что писал сценарий фильма под музыку Boris, – это чувствуется.

Олег Соболев

«Пределы контроля», 2008

«Тому, кто думает, что он лучше других, стоит сходить на кладбище; там он поймет, что жизнь – лишь горсть праха». Эта максима на всех языках, от японского до арабского, прозвучит в «Пределах контроля», иногда сокращаясь до испанского «La vida no vale nada». Перевода не будет. Ведь герой этого абсурдистского философского триллера не знает ни слова по‐испански, хотя и путешествует по Испании, от Мадрида до Андалусии, в поисках пока невидимой мишени. Пароль многочисленных связных: «Вы ведь не говорите по‐испански, так?» Его неизменный отзыв: «Нет».

Для Джармуша язык – не проблема, а материал. Начиная с некоторых сцен «Отпуска без конца» он дает слово иммигрантам, туристам, просто безумцам, которые обречены на непонимание, но странным образом ухитряются быть понятными друг другу. Например, «Ночь на Земле» режиссер снимал в Париже, Риме и Хельсинки, не зная французского, итальянского и финского. В том фильме он впервые работал с ивуарийцем Исааком де Банколе, сыгравшим французского таксиста-мигранта: клиенты потешались над его акцентом и плохим знанием города. В «Псе-призраке» он был французом-мороженщиком, лучшим другом главного героя, неспособным с ним разговаривать. Потом де Банколе появлялся в короткометражке «Нет проблем» из цикла «Кофе и сигареты», где центральной была проблема «испорченного телефона»: его герою никак не удавалось выяснить у своего друга и собеседника (его сыграл Алекс Дека, появляющийся и в первой сцене «Пределов контроля»), есть ли у того проблемы.

«Пределы контроля» – первый фильм, где в роли чужестранца, не владеющего языком, не только герой, но сам Джармуш: это его единственная картина, все действие которой разворачивается вне США, в Испании. И первая главная и совершенно серьезная (насколько возможна серьезность в кинематографе Джармуша) роль Исаака де Банколе. Усмирив свою мимику и сведя лексикон к необходимому минимуму, актер играет строгого незнакомца в щеголеватом, но неброском и классическом костюме: его лицо, как справедливо заметила Зара Абдуллаева, напоминает африканскую маску – из тех, что вдохновляли Пикассо^[11]. Картин самого известного испанского художника в фильме нет – Джармуш не выносит трюизмов, – но важная часть действия разворачивается в мадридском музее королевы Софии, где находится шедевр Пикассо «Герника». Герой фильма тоже напоминает произведение искусства. Сама безупречность в каждом жесте и шорохе, не человек, а тень, он обладает всеми необходимыми качествами для киллера.

«Пределы контроля» – третий фильм Джармуша об убийце, и, подобно двум предыдущим, он глубок, сложен, неочевиден и, по большому счету трагичен. Но принят был с куда меньшим энтузиазмом: наверное, ни одну другую картину режиссера так не ругали, как эту, которой вменялась и невнятность, и выспренность, и надуманность. В самом деле, как сопереживать герою, о котором мы не знаем ничего, включая имя, – в титрах он обозначен просто как Одиночка? А ведь имен нет и у остальных персонажей фильма: в лучшем случае оперативные псевдонимы или позывные. У Уильяма Блейка из «Мертвеца» было прошлое, умершие родители, неудача в любви, несправедливость на предполагаемой работе; у Пса-призрака из одноименного фильма – уже лишенного имени – своя предыстория, друзья, враги и долги. У Одиночки – только заказ, он же миссия. Ее выполнение не омрачено даже предполагаемым гонораром, на который в фильме нет намека. И в прагматизме или меркантильности его не заподозришь.

В «Пределах контроля» Джармуш не только раздражает своего зрителя, размягчившегося после сентиментальных «Сломанных цветов», но и провоцирует его, водит за нос, потешается – причем с серьезным выражением лица. Намекает на бессмысленность всего, что происходит на экране, уже предпосылая фильму эпиграф из «Пьяного корабля» Артюра Рембо: дескать, Одиночка – корабль, брошенный хозяевами на произвол судьбы, и по Испании он носится без руля и ветрил, не зная, к чему стремиться.

 
Когда бесстрастных Рек я вверился теченью,
Не подчинялся я уже бичевщикам:
Индейцы-крикуны их сделали мишенью,
Нагими пригвоздив к расписанным столбам.
 
 
Мне было все равно: английская ли пряжа,
Фламандское ль зерно мой наполняют трюм.
Едва я буйного лишился экипажа,
Как с дозволенья Рек понесся наобум.
 
 
Я мчался под морских приливов плеск суровый,
Минувшею зимой, как мозг ребенка, глух,
И Полуострова, отдавшие найтовы,
В сумятице с трудом переводили дух.
 
 
Благословение приняв от урагана,
Я десять суток плыл, пустясь, как пробка, в пляс
По волнам, трупы жертв влекущим неустанно,
И тусклых фонарей забыл дурацкий глаз.
 
 
Как мякоть яблока моченого приятна
Дитяти, так волны мне сладок был набег;
Омыв блевотиной и вин сапфирных пятна
Оставив мне, снесла она и руль, и дрек.
 
 
С тех пор я ринулся, пленен ее простором,
В поэму моря, в звезд таинственный настой,
Лазури водные глотая, по которым
Плывет задумчивый утопленник порой^[12].
 

Заказчики – они же «бичевщики» – пускают Одиночку в плаванье из аэропорта, судя по звучащему из динамиков языку, французского (впрочем, не факт). Креолец и его переводчик задают ему главный вопрос: «Ты готов? Все под контролем?» – и это первая ложная наводка, поскольку обозначенный в названии контроль, как становится ясно ближе к финалу, относится вовсе не к Одиночке. Указания туманны и звучат как абстрактная мантра: «Используй воображение и опыт», «Все субъективно», «Жизнь ничего не стоит», «У вселенной нет центра и краев», «Реальность произвольна». А вот наконец что‐то конкретное: «Посещай башни, ходи в кафе, подожди пару дней, жди Скрипку». Получив ключи и спичечный коробок, Одиночка пускается в путь.

Постепенно зритель начинает хоть в чем‐то разбираться. Например, герой вселяется в Торрес Бланкас, «Белые башни», шедевр модерниста Франсиско Хавьера Саенса де Ойсы: здание, где нет ни одного угла, будто специально создано для избегающего резких поворотов Кристофера Дойла – выдающегося гонконгско-австралийского оператора, с которым Джармуш работает здесь впервые. А потом Одиночка идет в музей королевы Софии и сразу направляется к кубистской «Скрипке» Хуана Гриса (1916), в странных разъятых формах которой будто пытается прочитать только ему одному ведомый шифр.

И тут же ясность развеивается вновь. Как, например, объяснить странную привычку Одиночки заказывать в каждом кафе два эспрессо в двух отдельных чашках (причем мы видим, как он выпивает содержимое только одной из них)? Даже официант сбивается с толку и несет герою, к его неудовольствию, обычный двойной эспрессо. Или спичечные коробки, в которых, кроме спичек, всегда лежит бумажка с головоломным буквенно-цифровым шифром, больше всего похожим на выбранный компьютером пароль для wi-fi, – Одиночка смотрит на клочок, не меняясь в лице, видимо, понимает послание, а потом съедает его, запивая кофе. Так же съедал принесенные голубем-почтарем послания Пес-призрак.

Повторяющиеся ритуалы декларативно загадочны, нашего понимания они не требуют. Однако кое‐какие предположения сделать можно. Кофе – кинематографический фетиш для Джармуша, все семантическое разнообразие которого раскрыто в альманахе «Кофе и сигареты». Если вкратце, то это и наркотик, и отрезвляющее средство; выпивая лишь одну чашку из двух, Одиночка демонстрирует контроль над собой, способность не ослаблять внимание. А еще это указание на его одиночество – оно же гарантия успеха миссии. «Среди нас есть те, кто не с нами», – предупреждает его одна из связных, японка в поезде. «Я – ни с кем», – невозмутимо парирует он. Недаром, когда за столик, на котором стоят две чашки эспрессо, садится кто‐то из собеседников Одиночки, на кофе они не претендуют, а всегда пьют чистую воду.

Что до спичек (которые сами по себе воплощают копеечность, пустяшность – столь дорогое минималисту Джармушу качество, но и скрытый огонь тоже), то выразительнее нечитаемых посланий – сама этикетка на коробке. Это черный боксер в желтых перчатках на красном или зеленом фоне и с подписью «Le Boxeur». Бóльшую часть фильма Одиночка не снимает зеленой рубашки (меняя ее на коричневую, под цвет кожи, на время пребывания в Севилье, где за ним предположительно следят), а еще в течение фильма его силуэт регулярно совпадает с красным фоном – в лифте Торрес Бланкас, в мадридском баре, в кафе с фламенко. Говоря проще: этот боксер – сам герой, чьи бойцовские качества не сводятся к одной только физической подготовке. Впрочем, с первого кадра фильма Одиночка посвящает свободное время гимнастике тайчи, усиливая контроль за своим телом.

Таким образом, в «Пределах контроля» внешнее важнее внутреннего, которое остается нерасшифрованным. И в этом первый признак невиданного даже для экспериментатора Джармуша радикализма. Обходясь без биографий, характеров и имен, он довольствуется образом. Поэтому столь существенную роль в строении фильма играют походы Одиночки именно в музей королевы Софии – главное мадридское собрание современного искусства. Некоммуникативность живописи ХХ века здесь ставится кинематографу в пример и в укор: от расчлененности «Скрипки» Джармуш постепенно приходит к чистому белому полотну «Большая простыня» (1968) абстракциониста Антони Тапиеса, любителя «бедного» материала и конкретных фактур.

В этом фильме для Джармуша кино – искусство прежде всего изобразительное, поэтому он начинает траекторию Одиночки с архитектуры (Торрес Бланкас, знаменующие нелинейность его пути, затем севильская Торре-дель-Оро) и живописи. Картина Хуана Гриса приводит к столику кафе, где ждет герой, его первого связного – Скрипку, с футляром и, подобно всем остальным связным, в темных очках: над штампами шпионского кино Джармуш измывается вволю. Роль Скрипки играет Луис Тосар, звезда испанского кино, который в своем монологе – разумеется, на испанском, которого (как явствует из пароля) Одиночка не знает, – вводит тему музыки. «Вы случайно не интересуетесь музыкой?» – спрашивает он собеседника. Тот не реагирует, как не отреагирует на такие же вопросы о живописи, науке и кинематографе: очевидно, это говорит не об отсутствии интереса, а только о контроле, о намерении оставаться «ни с кем».

Музыкальная доминанта «Пределов контроля» отчасти объясняет выбор места действия – Испании: она насыщена гитарами, акустическими и электрическими, сливающимися в «стену звука» в композициях японского авангардного нойз-коллектива Boris и собственной группы Джармуша Bad Rabbit. В Севилье, позже, Одиночка окажется на тайном представлении фламенко – по сути, репетиции, а не концерте; гитарист, певец и танцовщица на истошно-высоких нотах пропоют ему всю ту же максиму о кладбище и горсти праха. Такое фламенко называется «петенера», табуированный и редкий древний стиль, восходящий к Средневековью и, по цыганскому поверью, приносящий несчастье. Уже после этого в том же городе герой встретит другого связного – Гитару (щеголеватый Джон Хёрт в пальто и шляпе), который, наоборот, спросит его о мадридском фетише – живописи, но передаст, кроме непременного спичечного коробка, кофр со старинной черной гитарой. Ее Одиночка позже вручит уже в андалусийской глуши Мексиканцу (Гаэль Гарсиа Берналь), который спросит, не интересуется ли он галлюцинациями. А заодно предоставит водителя – транспорт до финальной точки назначения. Туда Одиночка пойдет с единственным оружием: гитарной струной во внутреннем кармане пиджака. Фетишизм этой «гитарной» линии фильма ведет прямой дорогой к коллекции гитар из следующей джармушевской картины, «Выживут только любовники».

Туда же перекочует энигматичная героиня Тильды Суинтон – связная Блондинка, в белом плаще, перчатках, шляпе и парике. Она передаст Одиночке бриллианты – «лучшие друзья девушек», как сообщалось еще в открывающей фильм сцене в аэропорту, где две подруги любовались блестящими ожерельями друг друга. Кому как не Блондинке, обязательной иконе нуара (даже такого лженуара, как «Пределы контроля»), цитировать фильмы, начиная с «Джентльмены предпочитают блондинок»? Она спросит Одиночку о «Подозрении» Хичкока и выразит недовольство «Леди из Шанхая» Уэллса, где Риту Хейворт, как и ее саму, перекрасили в блондинку.

Естественно, Джармуш переполняет фильм киноцитатами, живым сборищем которых выглядит Блондинка. В других эпизодах всплывают и аллюзии на ироническую конспирологию Жака Риветта, и на «Самурая» Жан-Пьера Мельвиля (его явно имитирует главный герой), и на «Жизнь богемы» друга и соратника Джармуша – Аки Каурисмяки. Кадрирование фильма, то и дело заключающее героя в своеобразную рамку, будто картину, создавалось под влиянием триллера Джона Бурмена «В упор»: сыгранный там Ли Марвином персонаж может считаться предшественником героя Исаака де Банколе. Самолет, на котором летит в Испанию Одиночка, принадлежит вымышленной компании Air Lumière. А героиня Тильды Суинтон единственная подчиняется логике не живописи, но киношного постера – выдуманного фильма некоего Роя Прада (в съемочной группе Джармуша действительно значится человек с таким именем) «Un Lugar Solitario». Что в переводе превращается в название нуара «В укромном месте», снятого Николасом Рэем, учителем Джармуша, в 1950‐м. Блондинке не удастся укрыться в укромном месте – трое в темных очках похищают ее и увозят в неизвестном направлении. Так что «Пределы контроля» – еще и попытка режиссера отвоевать, вернуть себе похищенный кем‐то другим кинематограф.