Цитаты из книг автора «Антон Долин»

Двадцать фестивальных победителей на пробу: «Расёмон», 1951, Акира Куросава, Япония (Венеция) «Плата за страх», 1954, Анри-Жорж Клузо, Франция (Канны) «12 разгневанных мужчин», 1957, Сидни Люмет, США (Берлин) «Виридиана», 1961, Луис Бунюэль, Испания (Канны) «Иваново детство», 1962, Андрей Тарковский, СССР (Венеция) «Шербурские зонтики», 1964, Жак Деми, Франция (Канны) «Военно-полевой госпиталь», 1970, Роберт Олтмен, США (Канны) «Кентерберийские рассказы», 1972, Пьер Паоло Пазолини, Италия (Берлин) «Восхождение», 1977, Лариса Шепитько, СССР (Берлин) «Весь этот джаз», 1980, Боб Фосс, США (Канны) «Имя: Кармен», 1983, Жан-Люк Годар, Франция (Венеция) «Париж, Техас», 1984, Вим Вендерс, Германия (Канны) «Красный гаолян», 1988, Чжан Имоу, Китай (Берлин) «Бартон Финк», 1991, Итан и Джоэл Коэны, США (Канны) «Пианино», 1993, Джейн Кэмпион, Новая Зеландия (Канны) «Да здравствует любовь», 1994, Цай Минлян, Тайвань (Венеция) «Унесенные призраками», 2002, Хаяо Миядзаки, Япония (Берлин) «Натюрморт», 2006, Цзя Чжанкэ, Китай (Венеция) «4 месяца, 3 недели и 2 дня», 2007, Кристиан Мунджиу, Румыния (Канны) «Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун, Таиланд (Канны)

Немецкий экспрессионизм Возможно, первое по-настоящему влиятельное и самобытное явление мирового кино — родившийся между двумя мировыми войнами немецкий киноэкспрессионизм. Изломанные неестественные формы, гротескно загримированные персонажи, выстроенные монументальные декорации (целые дворцы, города, скалы и леса) отражали дискомфорт европейцев, столкнувшихся с наступлением нового столетия и разрушительной войной. Герои этих фильмов — тираны и деспоты, злодеи и психопаты, неврастеники и художники. Хорроры, триллеры и фэнтези появились на свет именно тогда. Пять фильмов на пробу: «Кабинет доктора Калигари», 1920, Роберт Вине, Германия «Голем, как он пришел в мир», 1920, Карл Бёзе и Пауль Вегенер, Германия «Носферату. Симфония ужаса», 1922, Фридрих Вильгельм Мурнау, Германия «Нибелунги», 1924, Фриц Ланг, Германия «Метрополис», 1927, Фриц Ланг, Германия

С изобретением новой цифровой техники операторами фильмов все чаще становятся сами режиссеры. Впрочем, это зависит не только от техники, но и от воли автора. Таким образом снимали собственные фильмы Александр Сокуров, Стивен Содерберг, Роберт Родригес, Дэвид Линч. В 2019 году впервые в истории «Оскар» за операторскую работу был присужден человеку, бывшему также режиссером и сценаристом отмеченного фильма: статуэтку за фильм «Рома» вручили мексиканцу Альфонсо Куарону.

Любой фильм — продукт своего времени и страны, где он снят. То же самое можно сказать о любом произведении искусства, но особенно верно это в случае кинематографа, который тесно связан с техническим прогрессом. Черно-белые фильмы не уступают цветным только из-за того, что в них нет цвета. Звуковые не обязательно выигрывают у немых из-за того, что в них есть звук. В восьмом эпизоде «Звездных войн» спецэффекты гораздо более впечатляющие, чем в серии, снятой Джорджем Лукасом в 1977 году, но из этого ничего не следует. Российский блокбастер невозможно сравнивать с голливудским: ведь бюджета даже самых дорогих из наших фильмов в США может не хватить и на короткометражку. Эротический фильм 1920-х годов не будет таким же откровенным, как эротика 1980-х. Чернокожий герой в американском фильме 1950-х годов — революция, тогда как в сегодняшней картине это может быть мало о чем говорящей деталью. Прежде чем оценивать фильм и особенно сравнивать его с другими (именно на этом чаще всего основана наша оценка), попробуйте учесть, когда и где он сделан. Постарайтесь учесть не только широкий контекст кинематографа как искусства, но и узкий контекст эпохи. Будьте терпимее. Возможно, это не плохой фильм — просто он снят не для вас, а для поколения ваших родителей или бабушек. Или просто для кого-то другого, и вы с ним или ней не знакомы.

Главный и, возможно, непобедимый враг искусства вообще и кинематографа в частности — скука. Если смотреть скучно, значит ли это, что фильм скучный? Не всегда. Скука может быть нашей реакцией на стресс, на непривычный ритм, на персонажей, в которых нам трудно узнать самих себя. То есть реакцией на незнакомое пространство искусства. Мы можем скучать, напротив, и из-за предсказуемости сюжета, узнаваемости главных героев, стандартности их поведения. То есть реагировать на чрезмерное знакомство с тем пространством, в котором мы оказались. Иными словами, ваша скука ничего не сообщает о фильме. Только о вас — вашем вкусе, ожиданиях, привычках, состоянии здоровья и психики, уровне усталости. Одни запоем смотрят Ингмара Бергмана и Луиса Бунюэля, но засыпают на «Трансформерах» и «Пиратах Карибского моря». Другие, напротив, радуются даже среднему боевику или триллеру, но зевают, как только видят фильм, в котором разговоры (а бывает, что и молчание!) преобладают над действием. Это зависит не от возраста, образования, уровня профессиональной подготовки — только от внутренних настроек, а они у каждого свои. Восприятие искусства — феномен такой же таинственный и необъяснимый, как влюбленность. Если вам скучно (на каком-то фильме или с каким-то человеком), не торопитесь сообщать об этом окружающим: возможно, они смотрят на это иначе, чем вы.

Главный и, возможно, непобедимый враг искусства вообще и кинематографа в частности — скука. Если смотреть скучно, значит ли это, что фильм скучный? Не всегда. Скука может быть нашей реакцией на стресс, на непривычный ритм, на персонажей, в которых нам трудно узнать самих себя. То есть реакцией на незнакомое пространство искусства. Мы можем скучать, напротив, и из-за предсказуемости сюжета, узнаваемости главных героев, стандартности их поведения. То есть реагировать на чрезмерное знакомство с тем пространством, в котором мы оказались. Иными словами, ваша скука ничего не сообщает о фильме. Только о вас — вашем вкусе, ожиданиях, привычках, состоянии здоровья и психики, уровне усталости.

Зачем нужно искусство? На этот счет существуют десятки теорий — социальных и политических, философских и религиозных. Но этот вопрос из тех, на которые каждый ищет собственный ответ. Мой ответ: искусство — универсальный трансформер, дающий человеку именно то, в чем он испытывает нужду, восполняющий нехватку чего-то важного. Поэтому одинокие люди часто любят мелодрамы. Те, кто считает свою жизнь скучной, выбирают фантастику или хорроры. Офисные работники обожают детективы и триллеры.

Мы сами не знаем, чего хотим И это самое интересное. Представьте, что кинематограф — огромный торговый центр. Тут нет ничего зазорного: кино — это искусство, но и бизнес тоже. Если бы кино не продавали и не покупали, его бы уже не существовало. На этих стеллажах лежат мелодрамы, на тех — триллеры. Огромный отдел посвящен комедии, верхние полки заняты фантастикой. Документальное и анимационное кино получили по собственному отделу со сложной рубрикацией. Покупатели подходят, прицениваются, выбирают, направляются к кассам. Но есть в этом мегамолле и гигантский подвал. В нем всегда темно. Вы идете туда наудачу и выбираете товар наугад, не зная, чего от него ждать. Именно так устроено авторское кино. Оно не подчиняется жанрам (хотя активно их использует, но и с удовольствием искажает). Оно не отвечает ожиданиям, а нарушает их. Как выясняется, среди потребностей посмеяться, поплакать, испугаться, растрогаться у человека есть еще одна, которую удовлетворить сложнее всего, — потребность удивляться. Одни смотрят кино для того, чтобы обеспечить себе чувство комфорта (еще раз: разные люди комфорт понимают по-разному). Другие — для того, чтобы выйти за пределы зоны комфорта. Хорошее жанровое кино похоже на аттракцион в парке развлечений. Это мастерская имитация приключения. Тебя крутит и бросает в разные стороны на «американских горках», ты визжишь, смеешься и пугаешься, а потом хвалишь себя за отвагу, хотя прекрасно знаешь, что аттракцион абсолютно безопасен, трасса для всех одна и та же, а твое участие в этом сведено к нулю: ты так крепко пристегнут к креслу, что не можешь даже шевельнуться. Хорошее авторское кино устроено иначе. Ты участвуешь в нем сам, удивляясь на каждом шагу. Ты интерпретируешь замысел режиссера и вступаешь с ним в диалог (возможно, даже в конфликт). Это подлинная интерактивность, а не ее имитация. Один из самых известных режиссеров авторского кино, датчанин Ларс фон Триер, сказал: «Фильм должен быть подобен камешку в ботинке». Другой, не менее знаменитый автор, австриец Михаэль Ханеке, высказался не хуже: «Фильм — это трамплин. Прыжок совершает зритель».

— А как же анимация? Мультфильмы — это не жанр, а вид кинематографа. Анимация существует так же давно, как два других основных вида кино — игровое (то, которое снимается с участием актеров и по определенному сценарию) и неигровое, оно же документальное (которое старается показать мир и его обитателей такими, какие они есть).

Звучит смешно, и тем не менее: большинство зрителей идет в кино, не задаваясь вопросом, кто его снял. Представить себе такое с литературой невозможно. Продолжения «Властелина колец» или «Приключений Шерлока Холмса», написанные не Толкином или Конан Дойлом, никогда не будут читать с теми же ожиданиями, что и оригинальные книги. А от современной музыкальной группы, играющей даже самые мастерские кавер-версии The Beatles, вы не станете требовать нового «Revolver». В кино эта логика почему-то не работает: зрители всерьез ждут, что новые «Звездные войны» будут похожи на старый шедевр Джорджа Лукаса, а от очередного сиквела или ремейка «Терминатора» ждут той же мощи, что и от картин Джеймса Кэмерона.