Часть этих свойств телевидения определяется его причастностью к СМИ, которые, по мнению Е. Прохорова, создают «панораму текущей жизни общества», «образ современности в связи с ее прошлым и “намеком” на будущее»^[18]. Сила воздействия телевизионного сообщения на зрителя обусловлена тем, что оно, как ни какое другое СМИ, создает иллюзию видения своими глазами, тогда как на самом деле, телевизионное сообщение по пути от источника к получателю проходит серию трансформационных стадий. По мнению С. Холла^[19], еще на этапе кодирования «в соответствии с идеологическими целями и преследуя их, <коммуникаторы> манипулируют языком видеоряда так, что сообщениям придается предпочтительный смысл»^[20].

Дж. Фиске и вовсе полагает, что «телевидение не представляет (или повторно представляет) фрагмент реальности, а скорее производит или конструирует его. Реальность не существует в объективности эмпиризма, реальность является продуктом дискурса. Телевизионная камера или микрофон не фиксируют реальность, а кодируют ее. Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью»^[21].

Дж. Фиске выделяет несколько уровней кодирования информации^[22]. Первый уровень – уровень реальности: показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев; второй уровень – уровень репрезентации: закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог); третий уровень – уровень идеологии. Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте: это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.

Соглашаясь с выводами Дж. Фиске, мы в данной работе тоже будем рассматривать ряд этапов кодирования реальности, но несколько сузим задачу, не затрагивая отдельно первый уровень, который Фиске называет «социальным кодированием». Свое внимание мы сосредоточим на том, что он называет техническими телевизионными кодами (обусловленными природой экрана, спецификой телевидения и изменяющимися технологиями, запросами телевизионной индустрии) и на идеологических кодах, содержащихся в драматическом конфликте.

Для начала нам необходимо дать определения тех понятий, которыми мы пользуемся для описания избранного нами предмета исследования. Первое и самое объемное из них – понятие реальности. Словарь Д.Н. Ушакова определяет реальность как «объективно существующее явление, действительность, факт»^[23]. Словарь Т.Ф. Ефремовой как «явления, предметы и факты объективной действительности»^[24]. Философские словари^[25] различают объективную реальность (материю) и субъективную реальность (сознание). Объективная реальность – это действительность, «актуальное наличное бытие, реализующее определенные исторические возможности»^[26].

Не вдаваясь в многовековую полемику вокруг этих понятий, начатую еще античными философами (Декартом, Платоном, Аристотелем и продолжающуюся до сих пор), скажем, что в контексте данного исследования нам ближе позиция тех современных философов, которые делают акцент на социальном конструировании реальности. На наш взгляд, при посредничестве экрана объективная и субъективная реальности во многом уравниваются, так как становятся лишь отражением самих себя, причем отражением чаще всего откорректированным. В данном случае мы согласны с процитированным выше утверждением Дж. Фиска о том, что реальность применительно к исследованию телевидения является продуктом дискурса, в том значении, которое вкладывает в него М. Фуко, понимая под дискурсией «сложную совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают»^[27].

Для нас важно классическое определение реальности, представленное в толковых словарях, так как в нем реальность определяется через понятие факта, крайне важное для телевидения как средства массовой информации. Информационная функция телевидения, оставалась одной из ведущих на протяжении второй половины ХХ в., она определяла систему профессиональных приоритетов журналистов. Факт традиционно считается основой журналистского произведения, но лишь немногие заостряют внимание на сложной природе факта. Главная проблема кроется в соотношении факта и объективной реальности, в отождествлении факта и события. Л.А. Поелуева^[28] объясняет существующее противоречие через теорию отражения, используемую в психологии, в свете которой отражение оригинала не является самим оригиналом. Журналист редко останавливается на этапе фиксации факта. Чаще всего в процессе своей работы он интерпретирует факт, встраивает его в контекст предшествующих, интерпретируя в соответствии с собственным мировоззрением и профессиональными задачами. В результате на телевизионном экране зритель видит эфирное событие, в основе которого может быть ряд фактов, произошедших в реальной жизни, но интерпретированных средствами телевидения (и техническими, и человеческими).

Понятие интерпретации (в переводе с латинского – истолкование, объяснение, разъяснение), которое для нашей работы оказывается одним из важнейших, используется в юриспруденции, математике, логике, философии. В историко-гуманитарных науках интерпретация – истолкование текстов, направленное на понимание их смыслового содержания. При этом понятие интерпретации используется как применительно к истолкованию древних текстов (герменевтика), так и расшифровке современных текстов как системы знаков (структурно-семиотический подход). Если герменевтика в интерпретации ориентируется на фигуру Автора, а структурализм – на собственно Текст, то постмодернизм – на Читателя^[29]. В нашей работе мы прежде всего будет говорить об экранной интерпретации, которая отчасти происходит по модели герменевтической (т. е. журналисты, операторы, режиссеры пытаются истолковать реальность с точки зрения своего мировоззрения), а отчасти – по модели структуралистской (технические средства перекодируют реальность, превращая ее в текст). Интерпретация же этого текста аудиторией происходит чаще всего без учета авторского начала, часто без понимания текста, только лишь с точки зрения Читателя-Зрителя, не посвященного в тонкости телевизионного производства, не разделяющего эфирное событие, которое он видит на экране, на имеющее в свой основе факт реальной жизни или созданное специально для телевидения.

Для научного взгляда чрезвычайно важно, что телевизионные зрелища можно классифицировать с точки зрения того, какую реальность они отражают. Французский исследователь Франсуа Жост^[30] в качестве критерия структуризации эфирного контента предлагает оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер», каждая из которых находится в вершине воображаемого треугольника: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). В зависимости от баланса реальности, фиктивности и игры каждая программа занимает свое место в треугольной системе координат.

Это, однако же, не означает, что процесс интерпретации реальности затрагивает только «сферу реального». То, что происходит с вымышленными персонажами в студии, где снимается телесериал, то, что происходит с реальными людьми, находящимися на игровой площадке телевизионного шоу, подвергается экранной интерпретации наравне с реальными людьми в реальных обстоятельствах. Некоторое отличие заключается лишь в том, что сферы фиктивного и игрового оказываются более подготовленными к необходимости экранной интерпретации.

Главным интерпретатором в данном случае выступают камера и экран. Первая стремится заменить человеческий глаз (что понимал уже Д. Вертов, называя свой фильм «Киноглазом»), отбирающий из реальности то, на чем следует сфокусировать внимание, второй – отчасти наследует живописи, как и фотография, о чем неоднократно писали киноведы. В частности, Андре Базен подчеркивал отличающуюся от живописи особую достоверность фотографии, а вслед за ней и кино: «Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»^[31]. З. Кракауэр настаивал на том, что «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»^[32].

Отечественные киноведы тоже уделяли документальному кино и документу в кино большое внимание. Существенный вклад в осмысление интересующих нас вопросов внесли С. Дробашенко в книгах «Феномен достоверности»^[33] и «Пространство экранного документа»^[34], Л. Рошаль в книге «Мир и игра»^[35] и многие другие. К этой теме возвращаются в своих важнейших работах В.И. Михалкович^[36] и Г.С. Прожико^[37]. Для обозначения соотношения действительности и ее экранного отражения Г. Прожико использует несколько понятий: «экранный образ мира», «динамическая картина экранной модели мира», «виртуальная реальность». В целом соглашаясь с выдвигаемыми автором положениями, мы тем не менее не можем принять ни один из предложенных терминов. Первый, на наш взгляд, излишне публицистичен. Если же воспринимать его с научной точки зрения, то анализировать этот образ надо как художественный с искусствоведческих и эстетических позиций. Однако в ходе нашего исследования мы доказываем, что такой подход к феномену телевидения оказывается недостаточным, не исчерпывает его специфику. Термин «виртуальная реальность» был популярен в начале 2000-х годов, его использовали и применительно к телевидению. Однако сегодня, когда видеоигры получили повсеместное распространение, а компьютерная графика стала очень высокого качества, термин «виртуальная реальность» следует оставить только за ней, как делают К. Разлогов и др.^[38] Понятие «динамической картины экранной модели мира», вводимое Г. Прожико, ближе всего подводит нас к постижению исследуемого феномена. Тем более что Н.Л. Горюнова говорит о динамике экрана как основе экранной образности^[39]. Однако понятие «модели мира» для телевидения тоже не точно, так как телевидение мир не моделирует. Если режиссер кинофильма стремится к созданию целостной художественной картины мира, проявляющейся в художественном образе, то говорить о создании художественного образа на телевидении можно лишь применительно к телевизионному кино или театру, к некоторым публицистическим программам. Однако современный телевизионный контент не исчерпывается вышеназванными формами программ.

Отбор фрагментов реальности, адаптация их к специфике телевидения с использованием арсенала экранных выразительных средств, объяснение значения этих фрагментов для понимания закономерностей существования общества идет не только в художественных телепрограммах. Телевидение осуществляет процесс интерпретации реальности, который предстает в форме кодирования реальности, как обозначает это Дж. Фиск, или производства знаков, по формулировке В.И. Михалковича^[40], во всех программах. Телевидение не столько дает целостное представление о реальности, сколько задает систему ценностных ориентаций, находящую свое воплощение в поведении разного рода экранных персонажей, в оценках экспертов и т. п. Являются эти персонажи реальными людьми или результатом работы актера, запечатлены ли на пленке конфликты, происходящие в действительности, или люди на экране разыгрывают сцены, написанные в сценарии, они всегда типизируют сложившуюся систему общественных отношений, предлагая зрителю либо эталоны, требующие подражания, либо ситуации, подвергаемые общественному осуждению.

Эталонность (или антиэталонность) обусловлена особой природой экрана, берущего «в рамочку» тот или иной факт или явление его назидательностью (наставительностью, нравоучительностью). Телевидение наряду с пленочным кинематографом, видео, компьютерными играми и Интернетом, включаемое исследователями в ряд экранных искусств^[41], способно гораздо сильнее влиять на современного человека, ориентированного во многом на визуальное восприятие культуры^[42].

Под экранной интерпретацией реальности мы понимаем как сам процесс интерпретации, так и ее результат, который мы будем называть «телевизионной реальностью», понимая ее как часть «медиареальности». Исследования последней были начаты еще в начале ХХ в. У. Липманом, доказывавшим, что средства массовой информации занимаются созданием «псевдоокружающей среды», не совпадающей с эмпирической реальностью^[43], и продолжаются до сих пор. Так В.Д. Мансурова называет совокупность производимых журналистами смыслов «журналистской картиной мира», определяя ее как «образ мира, создаваемый средствами массовой информации в результате коммуникационного взаимодействия»^[44]. «Являясь специфическим ментальным образованием, возникающим в массовом обыденном сознании, она, – по мнению В.Д. Мансуровой, – представляет собой динамическую, сложно организованную, самоорганизующуюся систему циркуляции социального знания – информации, востребованной обществом»^[45].

Преимущественное внимание современных исследователей (Дж. Ваттимо, М. Кастельса^[46]) отдано новому этапу развития экранной культуры – Интернету, который расширяет наши возможности по отношению к реальности, ставя под вопрос саму идею единственной реальности.

Однако наша задача более узкая. Мы детально анализируем один из наиболее интересных и не теряющих свою специфику сегментов медиареальности – телевизионную реальность, которую мы понимаем как реальность, интерпретированную средствами телевидения. Причем под средствами телевидения мы имеем ввиду как выразительные средства телевизионного экрана, авторские приемы отдельных режиссеров и журналистов, так и специфические законы современной телевизионной индустрии, формирование которых обусловлено меняющимися технологиями производства телевизионного контента и находится в зависимости от идеологических установок, господствующих в том или ином обществе.