Свободный танец развивался на фоне индустриализации и тотальной рационализации труда. На фордистских заводах в Америке в начале XX века процветал тейлоризм – система научного менеджмента Фредерика Тейлора, который оптимизировал трудовые движения, создав своеобразную хореографию эффективности. Тейлор изучал движения рабочих на фабриках, искал способы сделать их наиболее экономичными и внедрял эти принципы в трудовой процесс. Положение тела, подготовительные движения, специфика их выполнения – он открывал телесные паттерны, которые лучше всего подходили для задач конкретной трудовой операции. Тейлор сетовал на то, что одну и ту же телесную задачу разные люди выполняют по-разному: вариантов десятки, а верный и эффективный способ только один, и задача менеджера – проконтролировать его освоение и исполнение работником^[16]. Тела рабочих таким образом превращались в машины, с помощью которых завод увеличивал эффективность и прибыль. Принципы тейлоризма, якобы в более гуманном варианте, были активно переняты СССР и развиты в 1920-е годы под названием научной организации труда – в первую очередь, в трудах Алексея Капитоновича Гастева^[17].

C того времени в социалистических государствах укоренился страх телесной девиации, двигательной ошибки, которая в контексте завода означала не только снижение эффективности, но и опасность для жизни. Философ и теоретик искусства Бояна Кунст замечает, что на Западе неуклюжее, выразительное, ленивое, мечтательное движение воспринималось как символ свободной индивидуальности, тогда как в обществах, строящих коммунизм, такое движение саботирует всю социальную машину^[18]. Медлительное, не предзаданное движение, такое ценное в современном танце, изымалось из рабочего процесса как ненужное. Канонический пример «плохого танцовщика» того времени – герой Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (1936), неуклюжий и мечтательный Бродяга, не умеющий совпасть в своем движении с современным индустриальным ритмом. Танцы у станка^[19] и за пределами фабрики имели разную цель и разное кинестетическое наполнение. В первом случае движение было отчуждено от индивида и инструментализовано, функционально, в последнем – открывало внутренний потенциал тела. Так, свободные формы танца изначально были связаны с самовыражением, развитием субъекта, индивидуализмом (хоть иногда и принимали хоровые формы, как, например, у Лабана), а главное – с удовольствием от свободного времени. Плавность, экспрессия, непредсказуемость движения могли возникнуть только за пределами фабричной ограды (этот образ Кунст заимствует из фильма «Выход рабочих с фабрики “Люмьер”» (1895)).

Кроме того, в логике советской культурной политики новый танец не должен был усложняться, становиться чрезмерно «авангардным», интеллектуальным, элитарным, что через тридцать пять лет произошло, например, в Нью-Йорке. Как и другие искусства, танец в послевоенной Америке стремился себя «отменить», дойти до границы, где он перестает быть собой. Эта стратегия впервые нашла воплощение в радикальных экспериментах Театра танца Джадсона, о которых мы подробнее поговорим дальше. В Союзе же ориентацию на массовую доступность, зрелищность и политическую пропаганду было легче реализовать в спорте, балете и поднадзорном народном танце. В итоге в СССР смогли выжить только эти три направления, а консервативный балет стал главным хореографическим искусством. Отчасти с этим связано некоторое напряжение, которое до сих пор возникает между современным и классическим танцем в России, совершенно не свойственное многим западным странам, где у балета не было такого мощного статуса. До 1960-х балету тоже не давали модернизироваться, дрейфовать в сторону абстракции; официальным хореографическим искусством стал драмбалет, в котором танец должен был быть исключительно сюжетно оправдан. Так танцу в России были закрыты пути дальнейшего развития и отказано в ориентации на исследование индивидуальности тела, усложнение искусства, свободный поиск и критическое мышление. В той или иной мере эта логика по инерции работает в российском танце до сих пор: на виду – тренированные тела и зрелищная хореография, в маргиналиях – телесники и так называемые перформеры.

Илл. 6. Привидение на Миусской площади в Москве. Фотограф неизвестен

Если несколько отойти в сторону от танца и взглянуть на то, какое отражение советские (особенно сталинская) культурная политика и биополитика нашли в изобразительном искусстве, мы увидим тот же страх телесности, утрату человеком связи с собственным телом. «Искусство 1930–1950-х годов породило многочисленных монстров телесной риторики. Симулякры вздутых мускулов прикрывали <…> ужасающие провалы физической опасности для тел реальных, выпавших из “тела коллектива”»^[20], – писала Екатерина Дёготь. Вместе с изъятием личного пространства человека лишили и индивидуального тела. Здоровое, крепкое, «победительное» тело, воспетое художниками соцреализма и запечатленное на фотографиях спортивных парадов, внушало страх: «На его стороне была власть абстракции над конкретностью и власть коллектива над индивидуальностью»^[21]. Соц-арт и концептуализм, неофициальное искусство 1970–1980-х, предтечи нынешнего российского современного искусства, «дезавуировали сталинскую риторику, но сделали это, можно сказать, с удовольствием, оставшись внутри культуры Тотального Текста и добровольно сложив с себя все обязательства по отношению к телу. Это искусство явно игнорирует тело как в качестве предмета, так и в качестве средства высказывания <…> всякий слабо отрефлексированный физический жест в нем окружен атмосферой презрения»^[22]. И хотя позднее российское искусство породило некоторое количество важных телесных перформансов, подозрительность к телу и танцу как искусству, которому не хватает «осмысленности и рефлексии», чувствуется и сегодня.

Но вернемся к нашей краткой истории танца. Там, где рассказ об авангардном танце завершается, возникает другая, не менее любопытная линия: исследование любительской хореографии – подцензурной, умеренной и контролируемой государством^[23]. В СССР «самодеятельное» и «народное» во многом развивалось под руководством профессиональных хореографов, подвергалось идеологической огранке. Народный танец мог профессионализироваться, если он был виртуозным и идеологически выверенным. Так, самый известный коллектив СССР и постсоветской России, Ансамбль народного танца Игоря Моисеева, став знаменем официальной культуры, достиг невероятного профессионального уровня и объездил с гастролями весь мир. Некоторые исследователи, в том числе Екатерина Васенина, усматривают в советской самодеятельности импульс, передавшийся хореографам 1990-х от свободного движения 1910–1920-х, а также зону потайного творчества, сокрытой креативности. (Как писал Игорь Нарский, «танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности – от музыкантов до фотолюбителей – удалось приватизировать государственный проект»^[24].) Эта линия размышлений, безусловно, сегодня требует разработки. Однако более распространено мнение, что в Советском Союзе неклассический танец больше пятидесяти лет подавлялся и пребывал в анабиозе, тогда как в Америке и Европе все эти годы хореография бурно развивалась. Теория «черной советской дыры» довольно устойчива в танце, хотя очевидно, что мы нуждаемся в более пристальном исследовании этой «дыры», в раскопке локальных истоков танца, который расцвел в 1980–1990-х. Впрочем, сегодня танц-художники понемногу пытаются перекроить свою историю, нащупать собственные корни в советском авангарде^[25] или придумать «субъективные истории танца»^[26].

Современный танец возрождается в России в перестройку, причем не только в Москве и Петербурге, но и в Челябинске, Перми, Екатеринбурге, Новосибирске, Ярославле, Красноярске, Владивостоке, Петропавловске-Камчатском и других городах. Предтечи его многообразны: это и народный танец, и хореографическая деятельность в домах культуры, и некогда популярная пантомима, но мощное развитие современного танца чаще всего связывают с падением железного занавеса и доступом к западному опыту. Иногда в новое искусство шли сложившиеся в классической школе балетмейстеры, иногда – люди из совсем других областей: инженеры, химики или математики, искавшие в танце творческую свободу. Образовательной системы, инфраструктуры, финансовой поддержки у хореографов поначалу не было – в большинстве случаев все держалось на плечах энтузиастов. Танцевальным техникам учились у американских и европейских хореографов и педагогов – дома в России и на стажировках. Границы открывались, профессиональный обмен поддерживался зарубежными культурными организациями и фондами: Французским культурным центром, Институтом имени Гёте, Фондом Форда, консульствами разных стран. В течение нескольких лет в России проводились большие фестивали – American Dance Festival и European Dance Festival.

Тех, кто начинал заниматься танцем и пластическим театром в перестройку и в 1990-е, не зря называли пионерами-миссионерами. Развитие телесных и танцевальных практик тогда действительно походило на религиозную миссию. Вспоминая то время, многие говорят о сумасшедшем энтузиазме, понимании, что перед ними открывается новый мир искусства и новая действительность, об ощущении, что все возможно. Репетиции по углам в клубах, общежитиях и театрах, спонтанные уличные выступления, открытие модерна и более мягких, терапевтичных практик вроде контактной импровизации, невероятное желание учиться и делиться полученным знанием – все это сопровождало то «блуждание на ощупь», те «эксперименты в темноте», которые возникали тут и там. Еще одна важная черта возникшего в 1990-х танца – недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: «Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что “мысль изреченная есть ложь”, что существует некая невербализируемая истина, “мир за словом”. И доступ к этому “подлинному” и волнующему миру открывался через тело, через танец»^[27].

Забегая вперед, скажу, что отношения танца и слова, тела и языка – тема, которая проходит красной нитью и в истории западного танца, и в танце постсоветском. В разных ракурсах она появляется и в современном танц-перформансе, о чем мы подробнее поговорим позже.

В то время никто не чурался «самовыражения», к которому сегодня относятся с подозрением, а танцевальные эксперименты действительно возводились в разряд миссии, были окутаны атмосферой мистической, духовной, почти религиозной. Где-то совсем близко была культура нью-эйдж и культура чудес, которые становились доступны через телесные практики.

Воскрешение современного танца в 1980–1990-х во многом связано с феноменом танцтеатров. Как пишет Наталия Курюмова, этому есть несколько объяснений. Во-первых, театр в России часто ассоциировался с пространством для экспериментов и мог вместить небалетную хореографическую «ересь», во-вторых, характерный для театра синтез искусств на ранних этапах помогал скрыть недостаток исполнительской виртуозности, в-третьих, русская культура все-таки остается литературоцентричной, тяготение к театральным сюжетам сказалось и на танце^[28]. Ну, и театр тогда был единственной понятной институцией, которая, казалось, может интегрировать и представить публике современный танец.