Цитаты из книги «Одевая город: Париж, мода и медиа»

Модное потребление – это «континуум» удовольствий, существующий как на уровне фантазии, так и на уровне живых повседневных взаимодействий, и снимающий оппозиции между реальным и нереальным, внешним и внутренним

несмотря на риторику, согласно которой женщины наряжаются, чтобы нравиться мужчинам, есть доказательства того, что женщины одеваются в первую очередь для того, чтобы нравиться другим женщинам. Более того, не существует однозначного принципа, подсказывающего нам, чьими «глазами» женщины видят других женщин»

Радость от ношения подобной одежды определенно основана на удовольствии от сознания собственной искушенности в области моды, на интересе к оригинальному творчеству дизайнеров, знаниях об их находках, а также понимании, какие навыки задействует и выявляет подобное творчество.

ак, представлены в журналах и востребованы читательницами бывают различные стили, отходящие от привычных образов женственности – я имею в виду, к примеру, работы Рэй Кавакубо для Comme des Garçons, бренда с символичным названием (буквально, «как мальчики»), – и высоко ценящиеся за их способность придать новое направление развитию моды

Они называют такую прохожую на модных снимках, вновь отсылая нас к сонету Бодлера, «исчезающей женщиной».

цель, это сцена, на которой разыгрывается спектакль моды и женской идентичности, сведенной к состоянию объекта, определяемого его модной оболочкой.

Улица – это не проходной момент, не просто путь из одного места в другое, это и конечная

В начале XX века интерес к современной жизни, подразумевающей скорость и свободу, а также к динамичным женским образам, предоставил шанс таким фотографам, как Мартин Мункачи в начале 1930-х годов, показать активных женщин в спортивной одежде на свежем воздухе (Hall-Duncan 1979: 68–71; Radner 2000: 131; Roberts 2003: 78), тогда как фотография, сделанная в 1932 году Жаном Моралем, на которой Лилиан Фарли проходит мимо Триумфальной арки, является, по мысли Мартина Харрисона, ранним примером представления модели «в движении и под открытым небом» (Harrison 1991: 11). В начале XX века Эдуард Кордонье также делал модные фотографии, на которых фигурировали женщины на улицах Парижа (Hall-Duncan 1979: 26), однако лишь после Второй мировой войны в модной прессе образы женщин в движении на городских улицах начинают стандартизироваться (см. также: Harrison 1991; Radner 2000). По мере того как динамичные позы становятся устойчивой чертой модной фотографии (Craik 1995: 99), она начинает осваивать городское пространство более систематично, освобождаясь от оков студийной съемки (Hall-Duncan 2005: 64), как и от рамок культуры, строго контролировавшей доступ женщин в публичное пространство. Тем самым был проторен путь для появления многочисленных прохожих в современной модной фотографии.

В начале XX века, когда студии фирмы Ed. Cordonnier, а вскоре затем братья Себерже впервые начали осуществлять модную съемку под открытым небом, женщины стали фотографироваться на приморских набережных, в парках, на скачках и на зимних курортах

Неторопливо прогуливаться по улицам города, разглядывая на досуге его жителей и сцены их жизни, станет легитимной женской практикой, принятой и признаваемой обществом, лишь в XX веке. Таким образом, различные городские персонажи: фланер, прохожая и проститутка – являют различные способы бытия в городе, перемещения в нем, что требует внимания к гендерному регулированию городской среды и телесному опыту гендера в пространстве. Если фланеру улица позволяет степенно прогуливаться среди городских диковин, вожделея попадающиеся ему на глаза товары и женщин, прохожую она заставляет всегда придерживаться шага, явственно отличающего ее от проститутки, чья походка медленнее и призывнее – она выдерживает подходящий темп, чтобы поймать взгляд фланера.