Бордовая голова перед прудом – не Фридрих II. Это итальянский герцог Браччано, меценат XVII века. Появился в Сансуси элементом самоидентификации Фридриха II, он тоже хотел быть покровителем искусств. Купил бюст еще в 1742-м, сберег для Сансуси. Там его поставили в 1749/50. Потом перемещали туда-сюда, в 2016-м вернули на исходное место.

Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя и физиологию, и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше. Статуи тогда окажутся под сомнением, но из того, что с них все началось, не следует, что так уж они неприкосновенны. Агента можно представить в виде, например, механической птички из феллиниевского «Казановы», та махала крыльями во время любви как глагола. И декоративно, и утверждая ситуацию. Но лучше не дискретная птица и не ключ, опять отпирающий что-то следующее. Пусть некая тварь возникает ниоткуда, выползает и затевает сшивать отдельные куски всего этого, делая их собой. Теперь в ней и это, и это, отросла еще одна конечность, появится еще какой-то глаз, а свежий внутренний орган позволяет улавливать состояние трафика на улице через пять кварталов.

Пока агентом все еще работает автор – пусть он и условен (кто здесь о нем что-либо знает?). Что-то складывается, но все теми же кучками, зацепки для последовательной осмысленности (а для этого и агент) пока нет. Из чего не следует, что ему и не возникнуть, просто нужен следующий слой.

Вот, например, многокамерные Фридрих II и Бах И. С. Во Фридрихе II много комнат (и король, и философ, и меценат, и флейтист, и кумир Петра III, и т. д.), в Бахе тем более всего много (см. хотя бы каталог BWV). Они встретились в сансуси (здесь с маленькой, это среда неясной природы). Два многосоставных и, к тому времени, уже почти вневременных организма ситуационно составили комбинацию своих частей, давшую в результате das Musicalisches Opfer, BWV 1079. При исполнении эта комбинация не оживает, хотя и может быть упомянута в программке. Но это изменило бы отношение к звукам только для слушателей, настроенных на побочные чувства.

Но и каждый состоит из множества своих элементов, как Бах или Фридрих; элементы, как муравьи или что-нибудь такое, накидываются на появившегося в их окрестностях субъекта (объекта тоже), щиплют его своими подробностями, новостями, внешним видом. Элементы как небольшие существа, действуют бессознательно, когда ощущают какое-то наличие рядом, действуют. Тоже возможный вариант для расписывания. Фоновый, не самостоятельный.

Еще вариант. Вот они разнообразные, расщепляющиеся даже вдоль этих слов: то включится один И. С. Бах (музыкальный), то другой (частное лицо), то такой Фридрих II (государственный), то еще какой-то (флейтист), как они превратились в этакие сингулярные идентичности, оказались в них упакованы? Стали быть как статуи. На могиле Фридриха II отчего-то лежат картофельные клубни, а белых бюстиков Баха на свете полно, по крайней мере – в Лейпциге. И Фридрих II, и И. С. Бах участвуют в 99% последующих историй ровно как твердые фишки. Картошка на могиле разная, разных сортов, так что ее, вероятно, принесли разные люди. Что ли, Фридрих и ввел ее в обиход в Пруссии? Но как обеспечивается постоянное наличие картофеля на могиле? От музея, частные порывы? А в историях и действуют статуи, сингулярные идентичности – это тоже вариант: некто становится статуей, и вот тогда с ним начинают происходить происшествия. Пока он разнообразен – нет, но если окаменеет, то дело пойдет.

Сансуси вполне может оказаться существом органической природы, которое лишь внешне оформлено твердо. Питается теми, кто оказался у него внутри, реакциями посетителей на то и на се, побочными, но возникающими здесь мыслями. И я здесь не выясняю что-либо, но произвожу еду для Сансуси, им спровоцированный. Можно бы предположить, что меня поедали, только пока я об этом не догадался, но слова о сансуси продолжают возникать, так что, пожалуй, есть меня продолжают. Как растение жрет комаров, так и оно. Растению же все равно, что по его поводу думают. Приманивает тем и этим, а и что делать Сансуси, когда лежит тут и надо жить дальше. Сансуси может быть олицетворен (~о) в виде существа, которое – раз уж его тайна раскрыта – появится теперь из-за парка. Громадное, выше мачты мобильной связи (если этот абзац читать вслух, то – негромко и медленно, вкрадчиво).

Вариант перспективен, но не подготовлен. Потому что в этом месте он пресечет все, сделавшись разгадкой всего. Будто медведь вдруг созрел, медведь ex machina. Выходит к столу, ну и все. Да, автор тоже хочет сожрать что-нибудь, что опознает в качестве еды, но автор единообразен, сингулярно-идентичен (именно из-за этого желания), а Сансуси – нет. Много дорожек, разные строения, здания. Автор может думать о разном, но это мелочь относительно того, что сейчас он сингулярен и с ним могут происходить только трэш и беллетристика, он терпила. Захотят его ограбить или примут за другого – не возразит. А как иначе, у него вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.

Кто здесь абсолютно сингулярен, так Гебюр. Одно время в немецком кино Фридриха II играл только он, в это время он почти не играл никого, кроме него. Отто Гебюр (Otto Gebühr, 29 мая 1877 – 14 марта 1954). Родился под Эссеном, учился в Кельне, в чем-то коммерческом. Сменил профессию, через антрепризу попал на постоянку в герлицкий театр. С 1898-го по 1908-й работал в Королевском придворном театре, Дрезден (Königliches Hoftheater Dresden), в берлинском Lessingtheater. Война, после демобилизации в 1917-м принят в берлинский Немецкий театр Макса Рейнхардта. Тогда же начал сниматься. В частности, был императором Рудольфом в «Големе» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920). Обнаружилось, что он весьма похож на Фридриха II. Гебюр получил его роль в Die Tänzerin Barberina – Regie: Carl Boese, в 1920-м. Потом был Fridericus Rex (1921–1922). И склеился с персонажем. Пишут, при нацистах было официально запрещено приглашать на роль Фридриха II кого-либо, кроме Гебюра. И вроде Геббельс следил за тем, чтобы он не играл в других фильмах, не «очерняя созданный образ Великого короля». Это преувеличение, фильмов без Фридриха хватало, хотя бы «Женитьба Казановы» в 1940-м. Играл не Казанову (Otto Gebühr: Prilop, ihr Onkel; ihr, «ее» – Gertrud Pank, Landjahrvolontärin, играла Irene von Meyendorff).

Кайзером он был в дюжине фильмов (второй из них, Fridericus Rex – в четырех отдельных частях), с 1920-го по 1942-й (последний – «Великий король», Der große König). Но Гебюр 1877-го, во время этой дюжины лет ему было от 43 до 65, а играл он тридцати-сорокалетнего человека. Геббельс и слушать не хотел (пишут), когда ему намекали на неувязку. Где было найти такого же? После Второй мировой Гебюр работал в театре, снимался много, уже на подхвате. Умер в марте 1954-го в Висбадене, похоронен на кладбище Св. Софии в Гезундбрунненне (Западный Берлин). Сансуси – идеальная площадка для съемок, а Filmstudio Babelsberg рядом.

Вот фильмы с Сансуси в названии. 1926: Die Mühle von Sanssouci, 1930: Das Flötenkonzert von Sanssouci – тоже, поди, о встрече с Бахом, 1932: Die Tänzerin von Sanssouci. Это только по названиям, может, и в других тоже. Может, в Die Tänzerin Barberina. Это Ба́рбара Кампани́ни (Barbara Campanini, La Barberina или La Barbarina – сценическое имя), танцовщица XVIII века. К слову «танцовщица» добавляют «выдающаяся» и «прославленная». Барбарина появится у Моцарта в «Свадьбе Фигаро» (у Бомарше ее нет), есть стихотворение М. Кузмина («… О, песни вздох, лети, лети! Тебе булавки не найти, О, маленькая Барберина, В такую ночь!»). История: Королевскую оперу построили в 1742-м, стали искать артистов. В 1743-м Фридрих II в Париже видит Барбарину и предлагает контракт. До Берлина она сразу не доедет, в Англии влюбится в лорда Маккензи, они решат отправиться в Венецию. Но контракт подписан, начинается тяжба, ее доставляют в Берлин. Там она сделается любимой собеседницей кайзера, а их встречи произведут слухи о любовной связи. Казанова написал в мемуарах, что видел ее портрет (Антуан Пэн, 1745) в рабочем кабинете Фридриха II. Непонятно, застала ли она Сансуси, да и женщины туда не допускались, – то ли из высших соображений, то ли из-за гомосексуальности кайзера. Может, фильмом и хотели затуманить эту склонность, но – в 1920-м, в веймарской Германии?

«Мельница», Die Mühle von Sanssouci. Мельница торчит слева от дворца, если смотреть со стороны парка, выглядит новенькой. Вообще, die Gebühr – это «плата», «пошлина», «тариф». Человек по фамилии Тариф. Но есть фамилия Медведь, кто ж соотносит, а у кайзера на Триумфальных воротах три конкретные грации: Красота, Радость, Изобилие (Аглая, Евфросина, Талия). Дело обычное, можно ж ставить и статуи глаголов, местоимений, даже частиц.

«Мельница» – немой фильм 1926-го. Дело в 1750-м. Фридрих II вернулся с Силезской войны и хочет отдохнуть. Вообще-то Вторая Силезская война закончилась в 1745-м, Война за австрийское наследство – в 1748-м, а Третья, она же Семилетняя, начнется в 1756-м, но ладно. Желает отдохнуть, а рядом все время какой-то грохот. Оказывается, рядом работает мельница. Старательно шумит, не работать мельник не собирается. Фридрих требует прекратить или снести мельницу. Но это частная собственность, наследственная. Мельник в своем праве, а кайзер пусть подает в суд, уж тот мельника защитит. Король понимает, что закон против и т. д. Святость закона, договоров, контрактов и т. п. В фильме все устроилось, мельника уговорили перенести производство в Байрейт. Переселился он или нет, но эта здесь так и стоит.

Ага, в 1750-м кайзер обнаруживает мельницу, будто раньше во дворце не был, а проекты дворца и парка не рисовал. Но грохот мельницы как основной мотив немого фильма, это хорошо. Понятно, тогда были другие меры условности, в немом фильме мог быть и грохот. Или, допустим, тапер изображал, или в титрах: дык-дык-дык. Условности всегда работают.

Такой проект: Otto Gebühr приходит в Сансуси. Почти восьмидесятилетний, перед смертью. На могилу Фридриха II он не мог прийти, туда кайзера перенесут в 1991-м. Впрочем, могила была уже обустроена, самим Фридрихом. Словом, Гебюр в Сансуси, прогуливается. Допустим, с определенным отвращением, потому что всю жизнь играть Кайзера… Или в грусти: всю жизнь его играть, а потом не играть. Ходит. Невысокий, сухой, прическа «Крыло голубя». Смотрит по сторонам, удивлен тому, что фонтан работает. Непонятно кем себя ощущает. Вот это его могила, и она пустая – логично, она для него, он же Кайзер.

Люди от него иной раз шарахаются – потому что Кайзер, потому что Гебюр. В 50-х все эти фильмы были еще недавно. Если шарахаются, то Гебюр окончательно понимает себя Кайзером и т. д. Мелодрама, комедия, что угодно. Триллер. Или так: его много, он в виде разных Фридрихов II, из каждого фильма. Все одинаковые, Гебюры, похожие друг на друга, как статуи, и все они одного возраста, восьмидесятилетние. Ходят по парку. Их дюжина, еще больше, сотня (уже не строго по фильмам, из эпизодов). Впрочем, не мог он сюда прийти, потому что тут ГДР. Можно, могли и впустить, хотя Гебюр, Кайзер… они идеологически неотделимы. Неважно – пустили бы или нет, а расписать можно.

Сделанные проекты скучны, как статуи. Может, я к ним потому и прицепился, из неприязни. Они как все то, что торчит вокруг: институции, твердые ценности. Система. Эстетические понятия, хотя какая тут эстетика. Стоят и влияют, даже если не обращаешь внимания. Обратишь: а что, даже и неплохо. Зачем проекты доделывать, хватит и декларации намерений (можно сделать вот такое…). Уместны прикидки (может быть так-то, и так-то, и т. д.). Проектная заявка, техзадание. Или наполовину сделанная работа и связывающие элементы (пробелы, стрелки, каракули и т. п.) для второй половины. Черновик произвольной разработанности. Как бумажная архитектура, но со словами все иначе, так что и не бумажная.

Такие штуки только покажутся промежуточными, они сделаны, это жанр такой. Проект-в-разработке, under development / in progress. Его смысл можно заявлять или нет, свои действия – пояснять или не пояснять. Можно делать выводы, анонсировать будущий итог, можно и без этого. Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нем главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связность, она сама объект. В Кельне есть музей Kolumba, они так и делают.

Связь между элементами – элемент, долговременный или мимолетный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой еще нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Какая-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Еще любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?

Связи. Вот Казанова и фильм Феллини. Примерно на 2:05:02 Казанова появляется в Вюртемберге, за кадром сообщается, что Вюртемберг – brilliant court of Europe. А у них трэш и угар, брутальность и простецкое хамство. Казанову там обидят, зато он познакомится с механической женщиной. Происходит концерт пьяных членов двора. На высоких стенах шесть органов, исполнители подлетают к ним на качелях, хоровое воодушевление и соло героического характера (что ли, во славу герцога). Практически прото-Поп-Механика Курехина; возле стола еще и громадная черепаха. Это не формальная связь. Феллини с «Казановой» появился в 80-х, я видел его на видео в СПб, в компании, Курехину не чужой. Впрочем, неважно. Казанова ездит по Европе, в Пруссии тоже появится. В августе 1764-го, в Сансуси. Затем поедет в Курляндию и, через Митаву, в Ригу, в декабре доберется до Петербурга.

Но вот же экая брутальность в Вюртемберге, а справка по C. P.E. сообщает, что в юности он написал два цикла сонат, один посвятил Фридриху II, другой – «юному герцогу Вюртембергскому». Так ли брутально было в Вюртемберге? Впрочем, работу ему предложит Фридрих.

Казанова («История моей жизни», пер. с фр. И. К. Стаф, А. Ф. Строева) по дороге в Сансуси встречается с аббатом Бастиани: «Он показал мне любовные письма, полученные им от короля Прусского до его рукоположения; государь был положительно без ума от Бастиани, пожелал стать его возлюбленной и по-царски наградил, увенчав церковными лаврами». Далее Сансуси. Казанова сочинил просьбу об аудиенции, «подписал ее моими двумя фамилиями, прибавив слово: венецианец» («Мемуары Казановы, венецианца», пер. с фр. М. А. Петровского, С. В. Шервинского). Удачно: «На другой день я получил записку, подписанную: Фридрих, в которой говорилось, что король будет находиться в четыре часа в садах Сан-Суси и что там я могу ему представиться. Прибыв на место свидания в назначенный час, я вижу в конце аллеи двух лиц, – одно – в партикулярном платье, другое в военной форме и в ботфортах, без эполет: это был король». По ходу встречи происходит диалог, раскрывающий тему фонтана:

«– Нравится вам этот сад?

– Нравится.

– Вы – льстец. Версальские сады лучше.

– Действительно, благодаря своим фонтанам.

– Конечно; я издержал бесполезно три тысячи талеров на проведение воды.

– И ни одного фонтана? Это невероятно.

– Господин Казанова, вы не инженер ли?

<Затем говорят о налогах и лотерее.>

Король очевидно начинал раздражаться; может быть, он чувствовал, что я прав. Я не возражал. Сделав несколько шагов, король останавливается и говорит мне:

– Вы – красивый мужчина, господин Казанова.

– Это у меня общее с гренадерами Вашего Величества.

Он повернулся спиной и приподнял слегка шляпу. Я удалился, убежденный, что не понравился ему. Но дня через два милорд маршал сказал мне:

– Его Величество мне говорил о вас; он намеревается дать вам здесь место».

Но предложили ерунду вроде надзора за кадетами, а бытовые условия ему не понравились. Еще Казанова профильно сообщал, что «…ничего не могу сказать о любовных похождениях этого короля: к прекрасному полу он чувствовал отвращение и антипатию, которых нисколько не скрывал». Справочники согласны: «Гомоэротические мотивы изобилуют в любимой резиденции Фридриха – Сан-Суси. Из окон кабинета Фридриха просматривается фонтан со статуей обнаженного Антиноя. В Новом дворце […] самая большая фреска изображает представление Зевсу юного Ганимеда». Собственно, доминирования гомоэротики в статуях не видно. Впрочем, я не в теме. Но тогда большое количество голых дам в этом контексте могло соотноситься не с физическими желаниями, а с чем-то иным. Какая-то у них была другая функция. Понятно, антично-мифологическая, но уж слишком конкретно они выглядят. И не такое уж качество, чтобы внешние формы стушевывались, оставляя только идеал. На стенах желто-белого дворца вообще дикие морды, еще и грязные. Грязь там уместна, физиологична, добавляет реальности. Может, все это просто чтоб гостям было приятно, ну и как в Версале. А Фридриху все равно.

Эти истуканы как уроки литературы. В голову заходят Дианы, Юноны, Юпитеры, Марсы, Муму, коты на цепи, бедные Лизы. Обживаются там навсегда, без них себя и не вспомнить. Нормативному российскому мозгу было бы удобнее, когда б не Марсы и Венеры, а полунагие Онегин и Ленский с нагими Таней и Олей. Тут и преемственность бы возникла, ходил же их автор в халате меж античностей Летнего сада. Или же статуи должны были конкретно излучать беззаботность, негу и блаженство?