Менар обыгрывает звучание обыкновенного слова, раскрывая богатство подспудных звукосочетаний, заставляя это обычное слово звучать ярко и сочно аккомпанируя ему, окружая его звуковой аурой. Он добивается своего, но добивается, причем, видимо, совсем неожиданно для себя, кроме того, и другого результата. Это «самое обыкновенное слово» оказывается не просто набором звуков, некую вещь в предметном мире означающим: бесхитростные забавы с ним, словно джина из бутылки, выпускают на волю целый сонм образов, видений, телесных переживаний – мелькают женские ножки, поднявшиеся на дыбы кони, прохлада ночи и жар огня, страх, томление, ужас перед бездной – это уже не перочинный ножик, а кинжал, и он обрастает образами Юдифь, Гамлета и якобинской диктатуры, горьким возгласом Цезаря: «И ты, Брут», он, помимо нашей воли, вытягивает за собой тысячелетия истории, и это не просто игра воображения, – это память и жизнь языка. И жизнь эта коренится не только в сфере смыслов, в их сплетенности и связности, не только в вербальных реминисценциях. Гораздо более глубока, хотя в силу этого и менее осознаваема власть голоса в языке. Отмечу только, что мои друзья, которым я предлагал задуматься над звучанием слов le couteau de poche, попадали под их очарование, не зная ни французского языка, ни значения слов, ни выше приведенного стихотворения. Воздействие звука довербально и уходит корнями в первобытные – точнее в первобытийные пласты подсознательного, оно выражается в экстазе от ритма ритуального танца, в содрогании от звука скрипки, – «вечное мученье чувства без причины» недаром вырвалось у Менара. В музыкальном творчестве происходит обращение именно к этим глубинным пластам существа человека, музыка обращается поверх – вернее сказать – сквозь все напластования культур и идеологий прямо и непосредственно к основаниям миро-со-стояния человека. В поэтическом же слове эти две стихии – смысловая наполненность и магия звука – слиты нераздельно и таинственным образом коррелированны между собой, благодаря чему поэзия в своем обращении сквозь и через слово к бытийности человека цепляет и всю культуру до самых ее оснований и заставляет звучать весь язык неповторимым ансамблем образов, смыслов и созвучий. Благодаря этому она захватывает нас во всей полноте нашего существования, кидая в бешеные водовороты и вынося в тихие заводи. Именно эти подводные течения в языке и создают, в конечном счете, феномен стихотворения, которое поднимается, таким образом, над собственно эстетикой в сферу мифа, становясь актом жизни, заклинанием, испытанием себя. Поэзия из игры словами превращается в игру с Бытием, с миром, которая и есть жизнь.

Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь,

Все дело в ловкости и череде удач;

Но ежели с Извечною играешь,

Которая тебе бросает мяч,

И с точностью замысленный бросок

Тебе направлен прямо в средостенье

Всей сути (так мосты наводит Бог), –

Осуществляется предназначенье,

Но мира, не твое.

Р.М. Рильке

И еще вспоминается БГ: «сделай лишь шаг – ты вступишь в игру, в которой нет правил».

Вступить в такую игру – всегда риск, это всегда означает встать лицом к лицу с открытым забралом перед тайной мира, заглянуть ей в глаза и не отводить взгляд. Это означает сжечь за собой мосты, принять Вызов и играть по неизвестным тебе правилам, преследуя недоступную для понимания цель и ставя на карту свою бытийную состоятельность. Нет гарантии тому, что ты сможешь сыграть на равных, сумеешь уловить вопрос и дать ответ, удержавшись на той высоте темпа и тона, которая задана.

Пьер Менар сделал этот шаг, он увидел Вызов и принял его и рискнул жить по последнему счету.

***

Я подошел, наконец, к тому, ради чего затеял все это предприятие, и невольно останавливаюсь на минуту, прежде чем начать.

Могу представить, что испытал Менар, когда сделал свой выбор и понял, что назад пути нет, а его игра была несравнимо крупнее.

Игра будет потом, потом будут азарт и отчаяние, изнуряющая работа и минуты восторга – все будет потом и начнется сейчас, «сделай лишь шаг», и его нужно сделать.

Долгий вздох и резкий выдох, как перед ледяной водой, с отстраненным изумлением ты видишь свой первый ход – и дальше легко, ты собран и напряжен и готов к борьбе.

***

Почти двадцать лет своей жизни Пьер Менар посвятил занятию, на первый взгляд, совершенно бессмысленному: он задался целью написать заново «Дон Кихота», буквально воспроизвести роман, созданный триста лет назад в чужой стране. Его труд не сулил ему ни славы, ни даже радости окончательного завершения. В одном из своих последних писем Борхесу Менар писал: «Мое предприятие, по существу, не трудно. Чтобы довести его до конца мне надо было бы только быть бессмертным». Поразительно глубокий смысл заключен в этих парадоксальных словах. Ведь вдуматься – человек признается, что его дело не трудно (то есть сочинить текст на чужом языке так, чтобы он слово в слово совпадал с уже написанной гениальной книгой!), и требует для завершения его бессмертия (не тысячелетий, а бесконечной жизни, хотя он сумел воспроизвести в общей сложности около двух с половиной глав – за неполные двадцать лет!). но они абсолютно верны, эти слова: играть, действительно, легко. Даже если игра отнимает у тебя все силы и время, выматывает до изнеможения и доводит до отчаяния, не оставляя ни минуты передышки – она легка (как раз «по существу»), и действительно, доведенная до конца, в своем пределе, она оказывается бесконечным продолжением. По словам Поля Валери, работа не может быть закончена, она может быть лишь прервана.

Самозабвенная игра Менара не может оставить равнодушным, она повергает в восхищение и недоумение, рождая у нас массу вопросов, многие из которых мы даже не можем сразу сформулировать. Именно в силу своей внешней абсурдности его поступок (так и хочется сказать – выходка) открывает неограниченный простор для осмысления. Попробуем проговорить хотя бы некоторые вопросы, перед которыми это нас ставит.

Очень хотелось бы сразу спросить – «зачем все это?», но сам вопрос некорректен, подразумевая внешнюю цель. «Потому что», – ответил бы Менар и был бы прав. Цели не предшествуют игре, а появляются и трансформируются в процессе ее, всегда оставаясь чем-то маргинальным.

Вопрос «почему?» более точен, если иметь в виду не детерминацию, а скрытые мотивы, жизнью которых является происходящее. На мой взгляд, одним из таких первоистоков было чувство протеста. Как это ни покажется странным, но то, что делает Менар, явственно несет на себе отпечаток бунта, несмотря его, казалось бы беспредельное самоуничижение. Он, кажется, отрекается от собственного «я», подчиняя свое творчество уже написанному тексту и свою фантазию – прихоти давно умершего писателя, и все-таки это – протест, и именно против рабского отношения к тексту, против того, что Кортасар назвал «читатель-самка». «Твои глаза – словно пепел: ты видишь только то, что есть» (БГ), от себя добавлю: даже не то, что есть, а то, что тебе показывают. Предприятие Менара в этом смысле – гипертрофированно вдумчивое прочтение, аспект понимания и усвоения в работе с текстом вырастает у него в при-своение и по-имение. Он берет тоном выше, чтобы дать нам представление о норме.

Но такое присваивающее действие указывает не только на необходимую осмысленность прочтения, но и на его способ. Менар отвергает идею полного отождествления с автором, как неинтересную и чересчур простую. Это, по сути, более утонченная форма того же рабства – уже не перед текстом, а перед автором. Он пишет «Дон Кихота», исходя из своего жизненного мира, пишет как поэт символист начала века, пишет в свое время и по-своему, явственно показывая нам, что Сервантес уже не имеет к «Дон Кихоту» непосредственного отношения.

Предприятие Менара демонстрирует не только моральную ущербность рабства перед автором, но и его бесплодность. Триста лет не прошли даром, и этот текст не может уже быть написан (а значит – и прочитан) по-сервантесовски. Вкладывая в него те же мысли и намеренья, чувствуя так же, как Сервантес, отождествившись с ним, мы получим другой текст, а чтобы написать тот же, нужно иметь в виду другой смысл и писать по-другому. Перед Менаром стояла безмерно трудная задача: исходя из уже имеющегося опредмечивания, найти в себе такое направление взгляда, такую творческую интенцию, которые могли бы к этому опредмечиванию привести. И он добился чрезвычайно многого.

Мне хотелось бы в этой связи обратиться к великолепному эссе Х.Л. Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"»³. Борхес приводит строки из романа Сервантеса: «истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему», в устах которого это звучит чисто риторическим восхвалением истории, и удивляется, насколько по-другому воспринимаются слова Менара: «истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему». Действительно, совершенно разный смысл и интонация: во фразе Сервантеса, например, для меня всегда проходит незамеченной мысль «история – мать истины», тогда как у Менара она сразу бросается в глаза. Борхес склонен даже считать это двумя разными текстами, говоря, что написанное Менаром «тоньше и глубже», что его «Дон Кихот» «бесконечно более богат по содержанию»⁴. Но это слишком легкий и искусственный выход из положения. Менар создал именно тот же самый текст, мы чувствуем это, и как раз этот-то факт вызывает отчаянное неприятие, покушаясь на наши привычные представления, вызывая недоуменные вопросы. Что же в таком случае есть текст? Что такое смысл и есть ли он внутри текста? Как же автор? Разве «Дон Кихот» не написан Сервантесом? А если написан Менаром, то значит – это он автор? Но как можно быть автором, воспроизводя чужое? И чьи же все-таки мысли выражены в «Дон Кихоте»?

Ничьи. Текст вообще, в строгом смысле слова, не выражает ничьих душевных состояний, он является просто актом жизни языка. Эта мысль отстаивалась еще Стефаном Малларме и была продолжена Полем Валери. Предприятие Менара предельно обнажает эту полную индифферентность текста по отношению не только к трактовкам, но и к авторству. Если принять ту метафору, что понимание текста – это расшифровка, то надо добавить, что расшифрован он может быть бесконечным числом вариантов, среди которых нет единственно верного.

Но ведь вкладывал же автор смысл?! Нет, не вкладывал. Даже если хотел вложить четко фиксированную мысль, то вложил именно ту бесконечность смыслов, которую мы имеем, иначе бы текст не жил. Реставрация же авторских намерений – задача по большей части археологического, если не палеонтологического плана. Это тоже может представлять интерес, но имеет очень опосредованное отношение к жизни.

Но ведь имеет же все-таки значение имя автора?! Да, конечно, имеет, и именно в том случае, когда оно указано. На этом ловит нас Борхес, сопоставляя идентичные цитаты, и на этом ловится сам. Имя автора – определенный указатель, навязывающий способ расшифровки. Он не единственный, но, видимо, самый мощный. Конечно, есть разница, стоит ли на обложке имя Сервантеса или де Сада, но смени таблички – и не верь глазам своим. Сначала не поверишь, но потом, наверняка, сумеешь приписать содержание вывеске, и текст под действием этих сбитых указателей приобретет совершенно иной, фантастический смысл. Такое изнасилование текста путем ложных атрибуций является, конечно, великолепным интеллектуальным упражнением, ломающим наши стереотипы и заставляющим нестандартно осмыслять читаемое, но оно эксплуатирует все то же рабство перед Автором. II По сути, оно является все тем же привычным типом чтения, который всегда основан на том, что смотрят сквозь текст, точнее поверх его – на личность Автора и пытаются разглядеть в тексте проявления этой – уже преднайденной – личности.

В этот соблазн попадали и многие исследователи при объяснении того, почему Дон Кихот у Менара в 38ой главе, рассуждая о военном поприще и учености, делает выбор в пользу первого. В этом видели подчинение автора психологии героя, влияние Ницше, просто копирование романа Сервантеса, даже самоиронию. III Действительно, при таком подходе можно увидеть все: то, что нужно увидеть, то, что хочется, то, что навязано критикой, даже то, что хотел сказать автор, – кроме самого текста. Глядя поверх и ориентируясь на поиск окончательного смысла, детерминированного личностью автора, мы затыкаем рот самому тексту, а его жизнь – в том, чтобы говорить. И если мы хотим слушать голос текста, то нам, во-первых, нужно отбросить метафору расшифровки, как предполагающую пусть даже вариативную, но все-таки окончательность, и отказаться от пред-намерений и пред-установок. Разумеется, речь не идет о том, что наше взаимодействие с текстом должно начинаться с tabula rasa, он может говорить, а мы слышать именно в силу нашей общей погруженности в стихию языка, в сплетения смыслов и созвучий. Но такая пред-данность обуславливает уже не механическое обнаружение или конструирование смысла, она уводит нас в бесконечность игры аналогичной поискам утраченного времени у Марселя Пруста. Подобно прустовским фразам, эта игра увлекает нас в бездны ассоциаций, уточнений, подробностей и новых горизонтов, когда исходный пункт и первоначальное направление теряются даже, но зато обретается нечто большее.

Язык тотально и фатально двойственен: он принадлежит нам, и в то же время он автономен, мы можем говорить о нем и тем самым дистанцироваться от него, но само это дистанцирование происходит в языке и средствами языка. Именно эта двойственность не только открывает возможность игры с ним и в нем, но и делает такую игру единственно возможным способом самоосуществления и нас, и мира. Можно, конечно, изо всех сил окружить себя забором из культивируемых в обществе ходячих мнений, норм, стереотипов поведения и жить достаточно спокойно. Это не означает, что, не имея возможности играть с тобой, язык не будет играть тобою, причем порой весьма жестоко, используя как раз то, чем ты хотел обезопасить свою жизнь, но такая позиция легче переносится субъективно – в силу тех же расхожих представлений: есть удары судьбы и есть преодоление жизненных трудностей, есть страсти, душевные волнения и терзания и есть их оборотная сторона – в общем, есть мир со своими неожиданностями и перед ним мы с сознательной целью и средствами ее реализации.

Тогда как наш мир творится нами, не по нашему произволу, конечно, но именно нами, и нужно иметь безрассудную смелость и упорство взгляда, чтобы видеть это и на равных вступить в игру, не оставляя себе лазейки для отступления и перевода стрелок, взяв на себя дерзость партнерства с собственной языковой и бытийной определенностью.

И, все-таки, последний усталый вопрос: «Ну зачем это все было нужно Менару? Что же не жилось ему в мире и спокойствии?»

На мой взгляд, им руководила та же самая цель, с которой Дон Кихот сел на коня и поехал по грязным дорогам Ламанчи, Монтьеля и Тобосо, принимая трактиры за замки и мельницы за великанов.

Пьер Менар, действительно, является Дон Кихотом, и не в смысле «Эмма Бовари – это я». Фраза Флобера подразумевает вчувствование в героя, отождествление с ним ради правды художественного изображения, тогда как для Менара донкихотством стало само написание «Дон Кихота». Для него это не просто повествование, это прежде всего – действие, его речь представляет собой перформатив в чистом виде, она не является только средством сказать что-то, она есть то, о чем она говорит, ее содержание есть средство и способ для акта высказывания, для акта жизни, который один только и важен. Такое занятие, действительно, не может быть закончено, оно может быть только прервано.

***

Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

***

PS. Да, есть метафизические реки, и она плавает в них легко, как ласточка в воздухе, и кружит, словно завороженная, над колокольней, камнем подает вниз и снова стрелой взмывает вверх. Я описываю, определяю эти реки, я желаю их, а она в них плавает. Я их ищу, я их нахожу, смотрю на них с моста, а она в них плавает. И сама того не знает, точь-в-точь как ласточка.

Х. Кортасар «Игра в классики»

ДИНАМИКА ТЕКСТА

У меня было тройственное сознание:

Я был как дерево,

На котором три Черных Дрозда.

Уоллес Стивенс

«13 способов видеть Черного Дрозда»

(способ №2)

Не секрет, что в современной философской мысли понятие «текст» приобрело исключительно важное и широкое значение. Этим словом может быть поименована практически каждая вещь, попадающая в сферу внимания современного мыслителя. Собственно, представление о текстуальности всякой вещи и понимание всего мира как мегатекста имеет давнюю традицию, восходящую, по крайней мере, к средневековой концепции «двух Книг»: Книги Священного Писания и великой Книги Природы, которые Бог дал человеку. Эти два Откровения, – натуральное и непосредственное, – конечно, неравнозначны и неоднородны, но истолкование обоих ведет нас по пути богопознания, они дополняют и поддерживают друг друга. Современный зараженный постмодернизмом философ ничего уже не ищет, он понимает истолкование текста формально так же, как и средневековый или возрожденческий мыслитель: как уходящую в бесконечность цепочку комментариев, глоссариев и ссылок⁵, но для него это – не бесконечное углубление в неизреченную тайну богопознания, а самодостаточная (и потому – бессмысленная) бесконечность игры.

В нашей книге мы говорим о текстах «в прямом и непосредственном смысле этого слова», то есть о текстах вербальных, и прежде всего письменных. «Бытие, доступное пониманию, есть язык… Поэтому мы говорим не только о языке искусства, но и о языке природы, да и вообще о языке, на котором изъясняются вещи»⁶. Да, языков много, и каждый из них открывает некий путь, на котором, при вдумчивом и неотступном следовании, возможно встретиться с вестью бытия. Но феномен текста, сотканного в естественном языке, словесного и особенно письменного текста в качестве объекта исследования позволяет намного глубже проникнуть во внутреннюю жизнь текстовой реальности, почувствовать и описать те силы внутренней напряженности, которые эту жизнь порождают. текста, вынесенная в заголовок означает именно это.

В случае анализа письменной текстуальности возникает чрезвычайно интересная ситуация, когда сам текст исследования может быть помыслен как собственный объект, и сам язык исследования – взят как язык-объект. Такая постановка себя самого в позицию собственного объекта, применение своих положений и выводов к самим этим положениям и выводам составляет, видимо, необходимое условие всякого философствования. При этом наивным было бы, конечно, ждать, что уже в силу применения гомогенного инструмента исследования словесное творчество вмиг делается прозрачным, – как раз о таком технологическом подходе речь и не может идти. Достигается в точности обратное: раздваиваясь внутри текста, раздвигая собою текст и отражая друг друга, язык-субъект и язык-объект обнаруживают в себе бесконечную анфиладу отражений. Такова вообще философия, ибо «ее изначальная задача – делать вещи более тяжелыми (трудными), более сложными»⁷.

Если еще уточнить смысл и значение этого двуединства языка исследования и языка-объекта, то следует вспомнить о «дегуманизации искусства», как ее определяет Х. Ортега-и-Гассет. Она представляет собой не просто отрицательное движение отказа от выражения «исконных, первообразных чувств, которые моментально и безоговорочно пленяют сердце доброго буржуа»⁸, но, кроме того, утвердительный момент обращения искусства к собственной сути. Не отображение объективной реальности, а раскрытие художественного видения этой реальности становится делом искусства, и не созерцающий буржуа, а творящий художник делается не только автором, но и адресатом произведения. Именно в прояснении собственной сути состоит утверждающий, положительный момент такого замыкания искусства не самом себе, ведь лучший способ сказать что-то о музыке – это написать о ней музыку (такую музыку о музыке пишет, например, по его собственному признанию Юрий Ханин). Так же, как единственный адекватный способ сказать что-либо по существу о поэзии – это поэтический текст, ориентированный на себя, – и в этом смысл «герметичности поэзии», провозглашенной Стефаном Малларме. IV