III

Но произведения, составляющие это наследие, подверглись чрезвычайно сложной метаморфозе.

Если наши музеи представляют нам Грецию, которой никогда не существовало, то произведения греческого искусства, выставленные в этих музеях, существуют. Если Афины никогда не были белым городом, то греческие статуи, выбеленные временем, оказали влияние на художественное восприятие всей Европы. Вдохновенная реконструкция античных статуй, осуществленная в Мюнхене, не смогла заменить наше восприятие тем, что, возможно, хотели показать греческие скульпторы. Немецкие археологи пытались оживить Грецию, сетуя, что ее шедевры попадают в наши музеи в состоянии трупов; музей Гревен сделал попытку оживить эти трупы, но оказался далек от непобедимой плодовитости. Тем не менее надо было показать «произведения искусства такими, какими их видели те, для кого они создавались».

Какое древнее произведение может быть увидено именно таким?

Если греческая раскрашенная восковая голова производит на нас впечатление не возрожденного шедевра, а монстра, то не потому, что мы попадаем в ловушку условности, а потому, что ее возрожденный стиль появляется среди других стилей, которые таковыми не являются. На Востоке почти все статуи были раскрашенными, то же относится к странам Средней Азии, Индии, Китая и Японии; римское искусство часто использовало все многоцветье мрамора. Раскрашивали романские статуи, раскрашивали большинство готических (прежде всего деревянных) статуй. Судя по всему, раскрашивали идолов доколумбовой эпохи, раскрашивали майянские барельефы. До нас прошлое почти во всех случаях добралось лишенным цвета.

Цвет в греческом искусстве, как бы слабо он ни был представлен, смущает нас главным образом потому, что намекает на существование иного мира, нежели тот, каким мы привыкли его видеть, ориентируясь на греческий рисунок и скульптуру. То, что мы понимаем под словом «Греция» и что пришло к нам в виде александрийской культуры, плохо согласуется с трехцветными изображениями. Тогдашняя палитра обладает не меньшей выразительностью, чем рисунок, и, если каждый из нас видит в соответствующие эпохи связь между греческой линией, готической резьбой и неукротимостью барокко, то связь между культурой и цветом не выходит за рамки смутного допущения, согласно которому живопись гармоничных цивилизаций всегда светлая, тогда как живопись дуалистичных цивилизаций темная. Это ошибочное допущение, потому что живопись Королевского портала Шартрского собора выдержана в светлых тонах, лепные черепа народов Океании – светлые, Гоген – светлый. С тем же успехом можно утверждать, что музыка героических эпох состоит сплошь из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко бывает реалистичным. Греческие статуи были многоцветными, но от Платона мы знаем, что в его время их зрачки красили красным. Столетия, выбелив их, не просто отняли у них нечто – они их преобразовали. На место оригинальной системы пришла новая, внутренне непротиворечивая и жизнеспособная. За некоторым исключением Египта, о пространствах цвета античных цивилизаций – особенных и непредсказуемых, как и пространства их форм – мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, и все то живое множество, которые мы возродили, остается для нас немым.

Лишенное цвета прошлое вплоть до христианской эры представляется нам не имевшим живописи. Что подумал бы о XIX веке будущий археолог, если бы мог наблюдать только скульптуру? Греческая живопись эпохи Перикла была, скорее всего, двумерной, и, возможно, некоторый намек на ее стиль нам дает то общее, что объединяет белые лекифы и позднейших неаполитанских «Женщин, играющих в бабки». Догадаться, что он собой представлял по декоративному искусству Помпеи, отделенной от Перикла пятью веками, – примерно то же, что где-нибудь в 4000 году составить себе представление о Рембрандте, рассматривая наши афиши и календари. Греческие художники, по легенде, писавшие виноград так, что его пытались клевать птицы, были современниками Александра, а не Фемистокла, Праксителя, а не Фидия. Скульптуры Фидия напоминают плоскую живопись с отточенным рисунком и без следа архаики. Воскрешение двумерной гуманистической живописи – в том смысле, в каком двумерны всадники Акрополя, – поставит перед историками, а может быть, не только перед ними, целый ряд серьезных проблем…

Кроме того, мы в полной мере сознаем, что греческий мир и мир Месопотамии дошли до нас в измененном виде. А романский мир? Романские колонны были расцвечены яркими полосами; некоторые тимпаны и изображения Христа не уступали яркостью полинезийским идолам, в других словно использовалась палитра Брака. Их краски, не более реалистичные, чем колорит миниатюры и витража (не так удивлявший бы нас, сохранись тимпан Везле нетронутым), и не более реалистичные, чем колорит греческих архаичных произведений и буддийского гипсового орнамента, наполняли цветом мир, который нам начинают открывать романские фрески – мир, так не похожий на монохромные церкви. Готика заканчивается вместе с пестротой «Колодца Моисея» Слютера – постамента скульптурной группы «Голгофа»: хитон Моисея – красный, изнанка его плаща – голубая; на цоколе выбиты инициалы и изображения золотых солнц; как и распятие, все расписано Малуэлем; Иов носит настоящие золотые очки. Там, где готика сохраняет свой первоначальный цвет, она выглядит матовой и часто яркой, как, например, красно-синие ангелы Фуке. Там, где преобладает позднейший колорит, она стремится к реализму, подстроенному либо под палитру миниатюристов, либо под двойственную иллюзию испанской полихромной деревянной скульптуры. В Средние века существовало свое цветное кино, от которого не осталось ничего, как в нашем стремительно обогатившемся мире, не забывшем своей вчерашней нищеты, с его исполненными символизма соборами, возникает экзальтация, в чем-то родственная Америке…

Даже когда до нас доходят краски, покрывавшие романские деревянные статуи, они искажены, как минимум, патиной, и всегда – разрушением материала. В обоих случаях эти изменения затрагивают самую сущность произведения. Наши вкусы, в том числе эстетические, так же чувствительны к тончайшему разложению красок, призванных придать произведению яркости, как прошлый век был чувствителен к музейному лаку: если мало пострадавшая романская Дева Мария (в Италии есть несколько таких) и сильно разрушенная Дева Мария Овернская для нас принадлежат к одному и тому же виду искусства, то не потому, что Дева Овернская является слабым подобием первой, а потому, что мало пострадавшая Дева свидетельствует, пусть и в меньшей степени, о качестве, которое мы признаем за второй. Наше романское искусство – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Наши музеи принимают разрозненные и поломанные деревянные скульптуры, близкие к барельефам; группы неповрежденных фигур в композициях на сюжет снятия с креста часто подменяют романскую мощь мотивами бретонских рождественских яслей или распятия, но мы не спешим восстанавливать цоколь хранящейся в Лувре большой статуи Христа, как не намерены приделывать руки Венере Милосской: из всех романских стилей мы выбрали свой собственный.

Наше отношение к тому или иному произведению искусства редко полностью независимо от того места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – продукт момента на случайной шкале веков – преобразует наше художественное наследие не меньше, чем его преобразовало бы забвение; средневековое искусство приобретает разное значение в зависимости от того, что мы в нем видим: «потемки» времен или расцвет человеческого созидания. Мы уже показали, как история цвета повлияла на наше искусствоведение, сосредоточенное на рисунке и вдохновленное Флоренцией и еще больше Римом папы Юлия II. Художников XVII и XVIII веков вдохновляла Венеция: Веласкес почитал Тициана и свысока смотрел на Рафаэля. (Хотя гравюра, эта черно-белая фотография, и Франция послужили Риму больше, чем Венеция.) Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте близкого родственника Эль Греко, а в неаполитанском Скьявоне – предшественника фовистов. Всякое великое произведение предстает перед нами в свете фар, которые прочесывают историю искусства и историю вообще, и немедленно меркнет, стоит перенаправить фары. Пьеро делла Франческу долгое время не причисляли к величайшим в мире художникам, но с тех пор, как он считается таковым, изменился и Рафаэль – и очень заметно.

Если эпоха не анализирует искусство прошлого и не пытается воссоздать его в исходных формах, значит, она его игнорирует. Если в Средние века никто не смотрел на античные статуи, хотя они существовали, то потому, что их стиль умер, а также потому, что некоторые культуры отбрасывают метаморфозу с такой же страстью, с какой наша ее принимает. Христианское искусство признало помпеизм некоторых миниатюр Высокого Средневековья не из любви к прошлому. Чтобы прошлое обрело художественную ценность, должна появиться идея искусства; чтобы христианин увидел в античной статуе статую, а не идола и не пустышку, он должен сначала увидеть в Деве Марии статую и лишь затем – Деву Марию. Для нас религиозная картина – это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке, и лишь затем – Дева Мария, но если бы кто-нибудь заявил нечто подобное скульпторам церкви Сен-Дени, те рассмеялись бы ему в лицо. Для них, как и для Сугерия, и позже для святого Бернара, этот предмет был в гораздо большей степени Девой Марией, нежели набором красок; собственно, и набором красок он был ради того, чтобы стать Девой Марией, а не статуей Девы Марии. Не для того чтобы изобразить даму с атрибутами Святой Девы, а чтобы быть ею, чтобы получить доступ к божественной вселенной, в которой она есть то, что она есть.

Но если эти «нанесенные в определенном порядке» краски служат не только репрезентации, то чему еще они служат? Своему собственному порядку, ответит модернист. Этот порядок как минимум вариабелен, поскольку он и есть стиль. Микеланджело проявил бы не больше готовности, чем Сугерий, признать принцип «и лишь затем – Дева Мария». Он сказал бы: «Следует располагать линии и краски в определенном порядке, чтобы изображение святой Девы было достойно Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство было в том числе способом проникновения в область божественного. Они не отделяли эту область от своей живописи, как модель отделяется от портрета; эта область обретала форму благодаря экспрессии, которую они ей сообщали.

Средние века признавали понятие, которое мы выражаем словом «искусство», не больше, чем Греция или Египет, где для его обозначения даже не было слова. Чтобы это понятие зародилось, необходимо было отделить произведения от их функции. Разве можно объединить статую Венеры, которая была Венерой, и Распятие, которое было Христом, с чьим-то бюстом? Зато можно поставить рядом три статуи. С наступлением Возрождения, когда христианство выбирало свои излюбленные средства выразительности среди форм, рожденных, чтобы служить другим богам, началось постепенное становление той особой ценности, которую мы зовем искусством. Тому, которому предстояло стать равным тем высшим ценностям, которым оно прежде служило. Для Мане «Христос» Джотто – произведение искусства, но в глазах Джотто «Христос с ангелами» Мане представлялся бы пустышкой. Хорошим художником считался художник эффективный, способный убедить зрителя, что его Дева Мария ближе к настоящей Деве Марии, чем все остальные, и критерием служило качество работы и умение мастера. Самая глубокая метаморфоза началась, когда у искусства не осталось иных целей, кроме служения самому себе.

Но на смену вере пришла не «живопись», которая обретет автономию – или то, что она считает своей автономией – гораздо позже. Ее сменила поэзия. Поэзия на протяжении веков не только была во всем мире одним из элементов живописи; случалось, что живопись служила одним из действенных средств поэтической выразительности. Данте умер, а Шекспир еще не родился: что собой представляют христианские поэты на фоне Пьеро делла Франчески, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тициана и Микеланджело? Какие стихи современников Ватто выдерживают сравнение с его искусством?

Различие между специфическими средствами выразительности в живописи и ее же средствами поэтической выразительности сегодня так же зыбко, как разделение на форму и содержание. Но прежде и то и другое было и вовсе неразделимо. Именно поэзия заставляет Леонардо наносить краски «в определенном порядке». «Живопись, – пишет он, – это поэзия, которую видят». Вплоть до Делакруа понятия великой живописи и поэзии составляли единое целое. Возможно ли, что Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие мастера итальянского Ренессанса, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и художники Азии – знакомились с поэзией по чистой случайности?

Изобразительное искусство, служившее способом создания сакральной вселенной, затем на протяжении веков стало инструментом создания воображаемого или преображенного мира. Художники ни в коей мере не воспринимали эти сменившие один другой миры в качестве того, что мы назвали бы сюжетами: очевидно, что для Фра Анджелико Голгофа не была просто сюжетом; но и «Афинская школа» для Рафаэля, и «Взятие крестоносцами Константинополя» для Делакруа были – пусть и не так прямолинейно – не столько сюжетами, сколько способом покорения с помощью живописи вселенной, не сводимой к чистой живописи.

Тогда говорили о великих сюжетах, и в этом выражении главный акцент падает на слово «великие». С рождением современного искусства официальная живопись заменила эту тягу к покорению смирением художника перед романтической или сентиментальной картинкой, часто связанной с историей – перед театром, шагнувшим за пределы подмостков и избавившимся от своих приемов. В противостоянии этому реализму воображения живопись вернулась к поэзии, отказавшись иллюстрировать поэтические представления историков и угождать поэтическим вкусам зрителей и вместо этого создав свою собственную поэзию. «Черная гора» Сезанна, «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, галантные празднества Дюфи, пронзительные фантасмагории Клее не черпают поэзию в том, что изображают, но используют то, что изображают, чтобы творить собственную поэзию. Нас завораживает рисунок Гойи, а не показ бесчисленных мучеников барочного академизма. И Пьеро, и Рембрандт… Мы готовы плениться гармонией розовых и серых оттенков «Вывески лавки Жерсена», но не обращением Буше или кого-то из александрийцев к нашей чувственности, а болонцев и Грёза – к нашей сентиментальности; «Старым королем» Руо, но не Наполеоном на грязной дороге с полотна Месонье «1814». Если сюжеты официозных художников представляются нам суррогатами, то потому, что они являются не плодом их вдохновения, а моделью, под которую они подлаживаются. Тициан не «воспроизводил» воображаемые сцены – он вырвал свою Венеру из ночи Кадоре.^[2]