II

Казалось бы, фотография, изначально воспринимаемая как скромное средство распространения изображений шедевров среди тех, кто не мог позволить себе приобрести гравюру, должна лишь подтвердить значимость того, что и прежде считалось ценным. Но по мере того как росло число репродукций произведений искусства и увеличивались их тиражи, сама природа этого процесса все больше влияла на выбор конкретных произведений. Их распространение подчиняется все более изощренным и все более широким подходам. В результате вместо шедевра мы часто получаем просто значительное произведение искусства, а вместо восхищения довольствуемся наслаждением знания. С шедевров Микеланджело делали гравюры – фотографируют работы мастеров второго и третьего плана, образцы примитивного искусства, никому не известные произведения. Фотографируют то, что поддается фотографированию.

Фотография помогала художникам распространять их шедевры, но одновременно менялось само понятие шедевра.

С XVI по XIX век шедевр существует как вещь в себе. Признанные эстетические критерии, якобы основанные на греческом наследии, устанавливали мифические, но более или менее точные каноны красоты; произведение искусства стремилось приблизиться к некоему идеалу: во времена Рафаэля шедевр живописи – это картина, которую не может улучшить никакое воображение. В крайнем случае ее можно сравнить с другими работами того же автора. Она существует не во времени, а в пространстве соперничества с идеальным произведением, на которое намекает.

Эта эстетика с конца XVI романского по XIX европейский век будет постепенно терять позиции, тем не менее вплоть до появления романтизма считалось признанным, что распознать великое произведение можно по его гениальности. Его история, его происхождение не имеют никакого значения – мерилом служит успех. Это узкое представление, этот идиллический пейзаж, на фоне которого человек видится господином истории и собственных чувств, яростно – и тем яростнее, чем меньше он это осознает, – отрицающим стремление каждого века найти свой собственный гений, – все это подверглось сомнению, когда с появлением новых представлений об искусстве восприимчивость к ним пошатнулась, ощущая свое с ними глубинное родство, но не умея с ними согласиться.

Скорее всего до 1750 года, когда были выставлены работы второстепенных мастеров из королевского собрания, художники имели возможность знакомиться с другими видами искусства в лавках торговцев, которые мы видим на многих полотнах, например на «Лавке Жерсена» у Ватто. Однако это почти всегда были не слишком выдающиеся образцы, полностью подчиненные господствующей эстетике. В 1710 году во владении Людовика XIV имелось 1299 картин французских и итальянских художников и 171 картина представителей «других школ». За исключением Рембрандта, привлекшего внимание Дидро, хоть и по немного странным мотивам («Если бы я встретил на улице персонажа Рембрандта, меня охватило бы желание с восторгом последовать за ним, но чтобы я заметил персонажа Рафаэля, кому-нибудь пришлось бы тронуть меня за плечо»), но, главным образом, сильно итальянизированного Рубенса, весь XVIII век знал за пределами Италии только второстепенных мастеров. Кому в 1750 году пришло бы в голову сравнивать ван Эйка с Гвидо Рени? Итальянская живопись и античная скульптура были не просто живописью и скульптурой – они представлялись вершиной цивилизации, чье влияние на человеческое воображение ничуть не ослабло. В монарших галереях царствовала Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как писал Рафаэль, но они и не считали себя ровней ему. В искусстве существовал своего рода «золотой век».

После Революции и затем во времена Наполеона, когда в Лувре столкнулись шедевры разных школ, традиционная эстетика все еще оставалась в силе. Все, что происходило не из Италии, инстинктивно оценивалось с итальянской точки зрения. Для поступления в Академию вечности от художника требовалось владение итальянским языком, пусть даже он, подобно Рубенсу, говорил на нем с акцентом. Тогдашняя критика считала шедевром полотно, если оно могло «удержаться» в ряду других шедевров, хотя этот ряд напоминал экспозицию Квадратного салона Лувра: Веласкеса и Рубенса (Рембрандт оставался маргиналом – грандиозным и пугающим) признавали, поскольку они не противоречили духу итальянизма, лик которого проявился во всей красе до смерти Делакруа и именовался академизмом. Так на смену соперничеству с мифическим совершенством пришло сравнение произведений между собой. Но в этом Диалоге великих мертвецов, где каждое новое значительное произведение было обязано основываться на привилегированной части музея памяти, данная часть даже на исходе итальянизма состояла из черт, одинаково присущих всем произведениям. В XVI–XVII веках она была меньше, чем нам представляется, и сводилась к объемной масляной живописи. Голос Делакруа в этом диалоге был бы едва слышен, а Мане и вовсе лишен права голоса.

Репродукция внесла свой вклад в изменение данного диалога, вначале намекнув, а затем и навязав новую иерархию.

Вы могли восхищаться Рубенсом потому, что в своих наименее фламандских полотнах он достигал величия Тициана, но это соображение отступало на второй план, стоило вам пролистать альбом, представляющий все творчество Рубенса. Этот альбом – отдельный мир. Сравнивать «Прибытие Марии Медичи в Марсель» можно только с другими работами Рубенса. И в этом контексте «Портрет Клары Серены Рубенс» из музея Лихтенштейнов, некоторые эскизы, «Аталанта и Мелеагр», «Возчики камней» и «Опознание Филопемена» звучат совсем по-другому. Мы понимаем, что Рубенс – один из величайших в мире пейзажистов. И можем составить настоящую антологию. Шедевр перестает быть произведением, идеально вписанным в традицию, как бы широко ее ни трактовать, или самым полным, или самым «совершенным» произведением; шедевр становится шедевром потому, что он – вершина индивидуального стиля автора, и мы оцениваем его исключительно ^[1]по отношению к самому себе. Это самое значимое произведение художника, открывшего новый стиль. К шедеврам, победившим в столкновении с собственным воображаемым совершенством, а затем и в борьбе с шедеврами, принятыми в Академию избранных, добавляется, а иногда и вытесняет остальные, произведение, наиболее полно выражающее суть того или иного стиля. Альбом, посвященный искусству народов Океании, знакомит нас с двумя сотнями скульптур и позволяет оценить высокое качество некоторых из них; любое сравнение произведений, созданных в одном стиле, позволяет выделить шедевры данного конкретного стиля, поскольку открывает нам их особую суть.

Переосмысление природы искусства, случившееся в XIX веке, положило конец императивной эстетике и разрушило предрассудок неумелости. Презрение XVII века к готическому искусству объясняется не сознательным конфликтом ценностей, а тем обстоятельством, что в готической статуе видели не то, чем она является на самом деле, а то, чем ей не удалось стать: готический скульптор хотел изваять классическую статую, но у него не получилось, потому что ему не хватило умения. Все соглашались, что воспроизвести античные, частично утраченные, образцы невозможно (хотя в XI веке на юге Франции их спокойно копировали; хотя оказалось достаточно воли Фридриха II, чтобы возродилось римское искусство; хотя итальянские художники каждый день ходили смотреть на колонну Траяна), потому что возведенный в канон натурализм требовал заниматься их беспрестанным поиском, и никому и в голову не приходило, что готических художников этот поиск попросту не интересует. Возмущенное «уберите от меня этих уродцев» Людовика XIV касалось и собора Парижской Богоматери. Неудивительно, что в начале XIX века «Лавка Жерсена» была разрезана надвое, а братьям Гонкурам удалось купить в лавке старьевщика полотно Фрагонара. Если определять стиль по тому, чем он не является, испытывая по отношению к нему негативные эмоции, то стиль умирает.

Между тем разрозненные произведения, выполненные в малознакомом стиле – если только тот не становится неожиданным предвестием чего-то другого, как в случае с «негритянским» периодом Пикассо, – почти всегда воспринимаются негативно. Сколько веков негритянскую скульптуру считали делом рук ваятелей, не умеющих рисовать? Точно так же, как фетиши, греческие архаичные изваяния и скульптуры, обнаруженные на берегах Нила и Евфрата, вошли в нашу культуру разрозненными. Отдельным произведениям, группам произведений и даже статуям одного собора приходилось внедряться в художественное восприятие зрителей, которые открывали для себя корпус шедевров еще более цельных, оригинальных и многочисленных, чем литературные шедевры: Т. Готье с пренебрежением относился к Расину, предпочитая ему Виктора Гюго, и, вероятно, к Пуссену, предпочитая ему Делакруа, но не сравнивая того с Микеланджело или даже Рафаэлем. Египетский шедевр вызывал восхищение прежде всего в той мере, в какой он соотносился со средиземноморской традицией; для нас он тем ценнее, чем дальше от нее отстоит. Традиционные произведения сравнивали, классифицировали, воспроизводили, тогда как остальные терялись в хаосе, из которого иногда выступали отдельные счастливые исключения или примеры полного провала. Отсюда – готовность зрителя признать провал провалом, определяя его прежде всего через то, чего в нем не было. Альбом по искусству барокко возрождает произведение к жизни, поскольку отрывает барокко от классицизма, показывает его как нечто отличное от сладострастного, трогательного или беспорядочного варианта классики.

Если допустить, что существовал ряд ступеней, ведущих от готики к классике, то придется признать, что такой же ряд ступеней, только идущих в обратном направлении, привел к вторичному открытию готики. Романтизм, в конце XVIII века заново открывший готику, восторгался не Шартрским собором и не романской суровостью – он восхищался парижским собором Богоматери. В искусстве всякое возрождение начиналось с подножия. Репродукция, способная показать множество произведений сразу, освободила нас от необходимости этого осторожного завоевания; представляя стиль и художника единым блоком, она вынуждает как первое, так и второго предъявлять нечто «позитивное», укреплять собственную значимость. Ни музей, ни репродукция не способны ответить на вопрос: «Что такое шедевр?», зато они могут настойчиво его задавать, а иногда предлагать свое определение шедевра, отталкиваясь от родственных или соперничающих произведений.

Репродукция – не причина интеллектуализации искусства, а его мощнейшее средство, со своими хитрыми приемами (и случайными находками), служащими все той же цели.

Кадрирование, угол съемки и особенно грамотное освещение позволяют подчеркнуть в скульптуре то, что прежде присутствовало лишь в виде намека. Кроме того, черно-белая фотография «сближает» представленные объекты, связанные хотя бы дальним родством. Средневековые шпалера, миниатюра, картина, скульптура и витраж имеют между собой мало общего, но, показанные на одной странице, становятся «родственниками». Они лишились цвета, фактуры (скульптура еще и объема) и истинных размеров. Они утратили почти все, что составляло их характерные особенности, зато приобрели общность стиля.

С развитием искусства репродукции в действие вступали и более тонкие механизмы. В альбоме или книге по искусству произведения обычно представлены в едином формате, в крайнем случае 20-метровая статуя Будды будет на картинке в четыре раза больше танагрской статуэтки. Произведения теряют свой масштаб. Миниатюра приравнивается к шпалере, картине, витражу. Прежде о скифском искусстве могли судить лишь специалисты, но если поместить репродукции бронзовых или золотых пластин над изображением римского барельефа, снятые в том же формате, то первые тоже становятся барельефами; репродукция освобождает их стиль от рабского состояния и пренебрежительного отношения.

Репродукция создала воображаемые искусства (так художественная литература ставит реальность на службу воображению), постоянно фальсифицируя масштаб объектов: уравнивая диаметр восточных печатей и монет с диаметром колонны, а размеры амулетов с размерами статуй; некоторая небрежность в проработке мелких деталей, заданная малыми размерами объекта, в увеличенном изображении приобретает черты особого стиля, характерного для современности. Римские ювелирные изделия поднимаются до уровня скульптуры; в серии фотографий оправы драгоценных камней приобретают то же значение, что и статуи. Быть может, все дело в подходе специализированных журналов? Возможно, но они издаются художниками и для художников, что не обходится без определенных последствий. Иногда репродукции произведений прикладного искусства заставляют предположить существование исчезнувших стилей. Количество обнаруженных великих произведений искусства, созданных в дохристианскую эпоху, ничтожно в сравнении с тем, сколько их утеряно; не исключено, что в некоторых рисунках (например, в Утрехтской псалтыри) или в изделиях из фаянса (византийской посуде) прослеживаются стили, от которых мало что сохранилось; глядя на сменяющие одна другую формы, мы открываем для себя преемственность, о которой прежде не имели понятия – она возникает перед нами явившимся из прошлого призраком.

В школе воображаемого искусства в роли учителя выступает фрагмент. Разве Ника Самофракийская – не образец греческого стиля, оторванного от реальности? В кхмерских статуэтках мы видим великолепно выполненные головы на условных телах; такие головы составляют славу музея Гиме. Фигура Иоанна Крестителя на портале Реймсского собора решительно проигрывает его же отдельно показанной голове. Фрагмент, представленный в репродукции и снятый с нужным освещением, – это один из ценнейших экспонатов Воображаемого музея; благодаря ему у нас есть альбомы пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин, и рисунки на греческих вазах, похожие на фрески; выразительная деталь сегодня стала обязательным элементом в любой монографии. Именно ей мы обязаны вольной готикой огромного числа соборов и индийским искусством, свободным от помпезной пышности храмов и фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вводит те или иные произведения в наш особый мир, как прежде в него входили произведения, попавшие в музей благодаря своей доле итальянизма.

Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.

Затем наступает эпоха цветной репродукции.

Она далека от совершенства и никогда не применяется к оригиналам большого размера. Тем не менее, за последние двадцать лет она достигла значительного прогресса. Пока что она не в состоянии конкурировать с реальным произведением искусства, скорее давая о нем некоторое представление. Репродукция серии произведений скорее расширяет наши познания, нежели дарит нам удовольствие от созерцания, то есть занимается примерно тем же, чем занимались изобретатели гравюры. На протяжении последних ста лет история искусства, выйдя за рамки интересов исключительно специалистов, превратилась в историю того, что поддается фотографированию