Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма⁴⁴. Значит, пришлось бы допустить более полное, но при этом заведомо менее однозначное понимание истории модерности и модернизма в искусстве.

В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые – в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году, – для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»⁴⁵, и что исторические авангардные методы, имеющиеся в распоряжении институтов искусствоведческой критики, нельзя больше использовать в тех же целях, однако, как ни парадоксально, именно то определение, которое Бюргер дал историческому авангарду и которое сегодняшние искусствоведы и художественные критики унаследовали из семидесятых годов, занимает центральное положение в господствующей англоязычной интерпретации авангарда.

В частности, Бюргер особо выделял реди-мейды Дюшана, видя в них критику «искусства как института» и отрицание основополагающего модернистского принципа, при котором искусство должен создавать некий гений в историческом и политическом вакууме – это-то ви́дение и повлияло на ведущие концепции радикального творчества. Успешность теории Бюргера сопряжена с внутренними противоречиями. Его модель оказывает такое сильное воздействие на дискурс современного искусства и особенно на понятие радикальных практик, что художников теперь прославляют, собственно, за их предполагаемую критику институтов искусства (и в том числе институционных категорий художников). Художественный музей превозносит талант художника (а значит и выставляет его на рынок) исключительно потому, что тот критикует официальные учреждения: весьма символичной для данной ситуации стала кампания по выводу работ Энди Уорхола на массовый рынок посредством масштабной ретроспективы 2001–2002 годов, которая демонстрировала житие художника как гения контркультуры и при этом была организована (по крайней мере, в Лос-Анджелесе) на средства “Merrill-Lynch”^[2] и на деньги налогоплательщиков города Лос-Анджелес⁴⁶. Как я уже подробно объясняла в книге «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», – хотя и сейчас это явление продолжает набирать обороты – утверждение Бюргера, что «…когда Дюшан с 1913 года начинает подписывать предметы массового производства… и посылать их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства», само по себе отрицается за счёт продвижения на художественный (а теперь уже и массовый) рынок художников вроде Дюшана или (с недавнего времени) Уорхола под ярлыком гениев радикального искусства⁴⁷.

В полемике о постмодернизме – преимущественно в той, что ведётся на территории США, – нью-йоркский дадаизм и особенно реди-мейды Марселя Дюшана позиционируются как образец культурной критики радикального исторического авангарда, а следовательно, их принято считать истоком радикальных постмодернистских практик в визуальном искусстве. Такая модель служит исторической мотивацией и основой для целой волны художественных практик, критиковавших высокий модернизм в шестидесятые годы, и в частности для нового постмодернистского приёма апроприации, пробившего брешь в концептуализме конца семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация, – то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту – к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов⁴⁸. По мнению Фостера, который в своих теориях явно опирается на разработанную Бюргером концепцию авангарда, образцом радикального искусства для художников-минималистов стали дюшановские реди-мейды и их онтологическая критика создания, экспонирования, коммерческого продвижения и интерпретации произведений искусства. Фостер считает, что выраженная в реди-мейдах критика институтов искусства наметила курс «сдержанного модернизма», диаметрально противоположного линии Мане – Пикассо – Поллок, которую выстроил в пятидесятые годы Клемент Гринберг. По сути, с точки зрения Фостера, реди-мейды Дюшана (а соответственно и сам Дюшан как их автор) сформировали радикальные постмодернистские практики, «сломавшие систему позднего модернизма»⁴⁹ (причём «поздний модернизм» здесь – это намёк на косность формалистской модели Гринберга).

Эта распространённая модель авангарда подразумевает, что, обращаясь к художнику, мы должны исключить любые субъективные параметры, то есть неблаговидные и, возможно, дискредитирующие подробности его или её сексуальной жизни и иные двусмысленные детали биографии. (Тут я хочу подчеркнуть, что идея такого исключения совершенно иллюзорна и обречена на провал, поскольку любой разговор о творчестве неизбежно приводит к обсуждению биографических и физических данных художника.) По словам Фостера, минимализм выражал – помимо прочего – «критику субъективности… как основы… создания… произведений искусства»⁵⁰. Как видно из этой формулировки, предложенный Фостером «сдержанный модернизм» в определённом смысле весьма консервативен: в нём отчётливо просматривается картезианское стремление выделить лишённые субъективности, концептуальные (в противоположность пристрастным, персонифицированным), рациональные и безусловно маскулинные практики, продолжающие традицию реди-мейдов.

Но, с другой стороны, подавление субъективности выстраивалось в единую линию с радикальными теоретическими идеями и, в частности, с возникшей уже после шестидесятых годов постструктуралистской концепцией «смерти автора» (описанной в 1970 году в знаменитом эссе Ролана Барта)⁵¹. Идея смерти автора (крах гуманистического представления о том, что за произведением всегда стоит сознательная личность, отдающая себе полный отчёт в своих действиях) позиционировалась и часто даже действовала как радикальная корректировка обросшего мифами понятия художественной гениальности, определяющей суть какого-либо текста или произведения искусства. Правда, такая «корректировка» не только имеет свойство противоречить самой себе (я уже говорила, что Фостер наглядно демонстрирует эту тенденцию к переоценке заслуг «гениев» вроде Дюшана), но и, как отмечает Анна Чейв, служит подспорьем для крайне консервативной, ограничительной модели искусствоведческого дискурса, в рамках которой одни работы входят в канон искусства, а другие – нет⁵².

Феминистическое течение в искусстве – набиравшее обороты как раз тогда, когда минимализм и другие направления концептуального свойства завоёвывали ключевые позиции на американской художественной сцене, – из стратегических соображений отвергло все эти рационализаторские по сути своей методы, предполагающие отказ от субъективности, и призывало снова внедрить «личное» в модели создания и восприятия произведений искусства (следуя лозунгу «личное – это политическое»). По словам Чейв, среди тех художниц, которые в шестидесятые годы экспериментировали с минимализмом (к примеру, Джуди Чикаго, Мэри Корс, Линда Бенглис, Эва Хессе, Ханна Уилке, Симона Форти, Ивонна Райнер и остальные), нет ни одной, чьё творчество причислялось бы к каноническому «дюшановскому» авангарду, хотя все они принимали непосредственное участие в жизни мужчин-минималистов и в приписываемых последним творческих находках⁵³. Так что внешний отказ от субъективности был в художественной критике и истории искусства только позой. Фостер увяз в противоречивой кодификации некоей придуманной им «дюшановской традиции»⁵⁴: Дюшан – благодаря реди-мейдам – становится эдаким доблестным первоисточником постмодернизма, который в свою очередь критикует первоисточники как таковые (а значит, за бортом остаются женщины, представители сексуальных меньшинств, иррациональные свойства субъективности и творческой деятельности и т. п.).

Бюргеровская модель исторического авангарда оказала такое влияние на англоязычную полемику об искусстве XX века, что векторы Дюшан – минимализм или Дюшан – поп-арт стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Временами кажется, будто Дюшан, Уорхол и другие привилегированные белые художники-мужчины, как, например, Роберт Моррис и Ричард Серра, работали в абсолютном историческом вакууме, ни на секунду не соприкасаясь с женским началом, с какими-либо творческими личностями женского пола и даже (в случае Уорхола) с собственной открыто афишируемой гомосексуальной натурой. По сути, в рамках этой модели подавляются любые проявления, отсылающие к иррациональным течениям модернистской эпохи и её представителей – к неблаговидным, неконтролируемым выражениям субъективной природы художника, а с ним непременно и зрителя или исследователя (постыдно немужской пол, непринадлежность к белой расе, сексуальная неумеренность и/или нетрадиционность, а также любая попытка уклониться от критики капитализма, которая, как утверждается, неотделима от авангарда). Хотя бы с этой точки зрения, идеологические допущения и последствия подобных тезисов не отличаются от жёстких систем контроля, присущих наиболее рационализаторским аспектам модерности и модернизма.