Цитаты из книги «Яблоко от яблони»

Тем временем Александр Лыков, порвав все контракты и заплатив неустойки, написал Герману письмо, достойное почетного места в музее истории кино, и был допущен к пробам. Он не ел на площадке, не спал, бегал в двадцатикилограммовом костюме, не касаясь земли, — только искры сверкали от шпор. Через неделю из десятка кандидатов на главную роль вышли в форварды двое: Аркадий Левин и Александр Лыков. Каждый совершенно по-разному, но с заражающей достоверностью сыграл основные сцены. А Герман медлил, чего-то ждал.

Костя, никогда не пойму, почему ты ушел к Райкину. Но еще больше не понимаю, почему ты ушел от Райкина. Ведь если теряешь рассудок, кажется, это навсегда… Костя раскурил папиросу и ответил неожиданно просто и глубоко: — Когда мне вдруг стало нравиться быть седьмым автоматчиком в третьем ряду, я понял, что надо валить. И свалил.

Константин Хабенский приехал на студию на метро. Это был довольно короткий промежуток в биографии артиста между «Сатириконом» и МХАТом. Вернувшись в родной Питер, он сыграл «Калигулу», чтобы вскоре, подобно Калигуле, на белом коне взять Москву. Мы были знакомы с института, где в спектакле «В ожидании Годо» заявила о себе яркая актерская четверка: Константин Хабенский, Михаил Трухин, Андрей Зибров, Михаил Пореченков. Худрук Театра Ленсовета сразу пригласил их в труппу, а заодно и спектакль взял в репертуар. Костя начал репетировать «Калигулу», параллельно я пригласил его в карнавальный фольклорный спектакль-мюзикл. И вдруг Хабенский уехал в Москву к Райкину. Это казалось страшной глупостью: из ведущих артистов Питера идти в театр одного актера к Константину Аркадьевичу — зачем? Более того, театр жесток, такие вещи не прощаются, никто не позовет обратно. Но случилось чудо.

когда из машины, сильно пригнувшись, вышел Аркадий Левин — рост под два метра, стройный, с длинными вьющимися волосами, с добрым и умным лицом, сразу располагающий к себе (внутренне свободный — это ощущалось при первом взгляде на него), — тотализатора не случилось. Пробовался он блестяще, сцену за сценой — со всеми основными партнерами. На первой пробе, обвешанный оружием, в железном нагруднике, когтистой перчатке (все настоящее, общий вес около двадцати кг), Аркадий слегка подустал и попросил помрежа принести чай с бутербродом. Помреж почему-то исчез и больше не появился, тогда Аркадий попросил о том же гримера, исчезли гримеры, потом костюмеры, реквизиторы. Герман запрещал кормить артистов на пробах: «Чтоб глаза тухлыми не были!» Он и сам сутками ничего не ел. Но молодой и здоровый Аркадий Левин об этом знать не знал и недоумевал, куда все исчезают. Группа изрядно поубавилась, даже часть рабочих сбежала, снимали одиннадцатый дубль: — Внимание, приготовились! — Секундочку, — сказал Аркадий. — Что случилось, текст забыл? Помреж, повторите с артистом текст! — Помреж ушел. — Гримеры, артист устал, дайте ему нашатырь! — Гримеров тоже нет, и костюмеров. Алексей Юрьевич выглянул из-за монитора и оглядел опустевшую площадку: — В чем дело? — Если мне сейчас не дадут бутерброд, я немедленно умру, и некому будет унести меня. Все разбежались, они вас боятся — дайте же мне поесть! Герман развел руками, Аркаше принесли два огромных бутерброда и чай. Это, по-моему, был единственный случай, когда Алексей Юрьевич уступил.

Мне не важно, чем ты занимался у Сокурова, и театральные твои заслуги, и чьи-то слова о тебе. Предлагаю следующее: возьми любой рассказ Шаламова и найди типаж, который сказал бы его слова как свои, чтобы я поверил. Мы дадим тебе камеру, оператора, свет. Снимешь пробу, покажешь. Если плохо — простимся, но у тебя будет снятая проба на руках, если хорошо — пойдешь ко мне на картину. Ну как? — Честно. Согласен.

Сокуров кропотлив, интуитивен, я не раз удивлялся его догадкам, но Герман мне ближе, ему нужен весь человек, какой он есть, с потрохами. И если оба живут в своем уникальном мире, я выбираю тот, которому я небезразличен. Герман создает среду, где живет сам. Сокуров мажет фон. И для него все — фон: и декорация, и музыка, и шумы, и актер… И на фоне этом он сам — с подчас гениальной догадкой и каким-то случайным, будто оброненным юмором. — Это все? — Нет, не все. Сокуров Черноземова утвердил. — Неужели? На съемку приволокли огромное зеркало, решили все снимать в отражениях. Долго возились, потом бросили зеркало и сняли заявочный план, как священник приходит. А потом начали монолог, и вновь пошла возня с зеркалом — часами. Черноземов очень волновался, немыслимая духота, марево от приборов, а у него давление и возраст. Тут с этим зеркалом консилиум, вспоминают физику: «угол падения», «угол отражения», «а как развернуть?» Он извелся и забыл текст. Команда «начали», а Черноземов не помнит и не слышит подсказок переводчицы. Камера идет. Кирилл Николаевич нелепо как-то раскачивается и что-то невнятно бормочет, лицо руками закрывает. Так и сняли, и он пошел, шаркая, из павильона. «Александр Николаевич, — подбежала Таня Комарова, — ну хоть поблагодарите Учителя!» — «О чем вы, Таня, он мне съемку сорвал!» Мы пошли Черноземова провожать, чаем поили, посадили в машину, он: «Простите» — и уехал.

Сотворчество с ним невозможно, он работает один, по четыре часа в павильоне выстраивает кадр, никому не говорит ни слова, возится с каким-то стеклом перед камерой, наводит вазелином размывы периферийных деталей, а из магнитофона угнетающе пиликает Перголези или неуместный Моцарт. Группа тонет в бездействии, заполняя студийный коридор густым дымом нескончаемого перекура. Самое тоскливое в кино — ждать. Всегда чего-нибудь или кого-нибудь ждут. Какая это мýка, я узнал на «Молохе». Ожидание — это Молох кинематографа. Ему в жертву отдаются жизни: люди некрасиво и безрадостно стареют, спиваясь, скуриваясь, до дыр изнашиваясь в сплетнях и праздной болтовне. Спасением может быть только толковый второй режиссер, который так все организует, чтобы это ожидание свести к минимуму, — это я мотал на ус. Но сейчас Сокуров ковырял лопатой карельский мох, и ничего другого не оставалось, как тоже ковырять мох. Вот уже и помреж взял лопату, и кто-то из осветителей, и оператор Лёша Федоров, и реквизитор физик-ядерщик Олег Юдин, и Миоко-сан, стажер из Японии, и администрация — дело пошло. Тоскливый Молох кинематографа, наверное, страшно огорчился. Ко всем по очереди подходил Эдуард и что-то шептал, подошел и ко мне: — Алексей, мы вам заплатим за эту, м-м… работу. — Ангел мой, иди на х… — не сдержавшись, ответил я.

Через два часа, красные от загара, изъеденные мошкой, но страшно счастливые, мы обозревали гектар голых камней, непохожих на Баварские Альпы, но ставших лучшим памятником солидарности безумцев. Их до сих пор видно с дороги. — Ну и что же ты делал у Сокурова? — спросил Герман. — Расчищал камни. — Это образно? — Нет, конкретно…

Валера — это настоящий кадр! Им бы гордился даже Куросава, какое-то волшебное японское кино. Твой парень за пультом, труханув, что сломает камеру, крутя свои рычаги, только на нее и глядел, он рисковал каждую секунду, и картинка получилась нервная, на грани брака, трепетная. А когда он снимал голого, то пересрал совсем — и камеру сберечь, и человека живого не ранить, — он его так нежно и чувственно обвел, как Модильяни своих красоток с провалами глаз, понимаешь? Этот нерв, этот страх передался ему. Вот лучший твой кадр из всех наших проб, молодец. И в Чехии мы начнем с этого. В Чехии этот кадр Валера так и не снял.

— Это еще что, вот когда Гурченко приходилось заводить на «Двадцати днях без войны»! У Люськи все ненастоящее: руки отстегиваются, грудь на липучках, глаза нарисованы, парик, вставные зубы; и при этом маниакальное внимание к своей внешности. Нужно в кадр идти, а она пустая, вялая — как снимать? Я к ней подхожу при всей группе: «Людка! Что-то ты выглядишь ужасно… праздники у тебя, что ли? Какую съемку уже срываешь… Уж не позвонить ли Нинке Руслановой, может, она за тебя снимется?!» Гурченко приходит в бешенство, и я тут же командую: «Камера!»