Цитаты из книг автора «Алексей Поляринов»

И вот вопрос: почему роман, если он настолько богат идеями и злободневен, был так холодно встречен? Моя версия: он оказался в тени предшественника. За пять лет до него появилась «Гламорама» Брета Истона Эллиса — великий роман-перформанс о логотипах, моде и безумии. И если посмотреть внимательно, то станет ясно, что обе эти книги, в сущности, об одном и том же: о поиске настоящего в мире, где все покрыто радужной пленкой рекламы и PR-технологий, и о попытках эту самую пленку прорвать. Странно вот что: Гибсон в своем романе как будто не замечает Эллиса. Не спорит с ним и не соглашается, не опирается на него, не цитирует — наоборот, отчаянно делает вид, что «Гламорамы» вовсе не было. Это как если бы кто-нибудь сегодня попытался создать роман о китобоях, одержимости и белом цвете, но написал бы его так, словно «Моби Дика» не существует. Идея отважная, но, скорее всего, обреченная на провал. И дело вовсе не в похожести двух этих книг, они как раз не похожи, но у них общая, на грани фетишизма, одержимость брендами и модой и главная идея: форма, убивающая содержание. И да, я осознаю иронию, что связь, которую я вижу между ними, возможно, не более чем частный случай апофении.

Но самое главное отличие кинематографа от литературы в том, что кино — это социальное действие, совместное проживание, разделенный опыт. Причем на всех этапах — и в производстве, и в потреблении. Литература — дело тихое, интимное. Да, есть книжные клубы, где люди собираются и обсуждают прочитанное, но они делятся уже прожитым опытом; в кинозале же зрители испытывают эмоции одновременно — и это важно. Каждый из нас помнит ни на что не похожий опыт похода в кинотеатр, опыт синхронных эмоций, когда тот факт, что ты испытываешь радость или грусть вместе с десятками людей, усиливает радость и грусть в десятки раз.

Кино в этом смысле удивительный медиум: все самые сильные его стороны — результат не столько технических возможностей, сколько ограничений — в основном финансовых. В отличие от, скажем, романа, который ограничен лишь одним фактором — талантом (и иногда еще здоровьем) автора, — фильм в основном состоит из рамок: от рамок кадра до бюджета, хронометража и количества людей в съемочной группе (не говоря уже о профессионализме этих людей)[20].

И ведь правда: кино повлияло на литературу гораздо сильнее, чем литература на кино. Звучит как очень сомнительное утверждение, но я объясню. Строго говоря, кинематограф зародился без помощи литературы, на первых этапах развития он вообще не нуждался в текстах. Это была чистая технология: в конце XIX века фильмы снимали без сценариев — подвижные картинки на экране были такой диковиной, что даже 30-секундный фильм, где в кадре чихает друг режиссера, вызывал у зрителей священный трепет. Примерно к 1905 году киношники заметили, что зрителя уже не удивишь прибытием поезда или чихающим другом режиссера[18], — чтобы и дальше развиваться и привлекать аудиторию, нужны истории, сюжеты. Все осложнялось тем, что кино было немое, никаких диалогов, сюжеты приходилось строить исключительно вокруг какого-нибудь действия — погони, драки или опасного трюка. Кинематограф в те времена считался развлечением для бедноты, вроде бродячего цирка, где вместо карликов и бородатых женщин показывают подвижные изображения на простынях. Первые режиссеры отнюдь не были художниками-мечтателями — обычные дельцы, которые вложились в дорогое оборудование и всеми силами пытались отбить деньги.

Оба рассказа: и «Голодарь», и «Превращение» — притчи о медленном умирании, полные страха и отчаяния, заканчиваются триумфом жизни. Обратите внимание на сходство двух последних абзацев: место голодаря занимает пантера, и Кафка описывает «благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой»; точно так же, чуть ли не теми же словами, он дает описание Греты — она «выпрямила свое молодое тело». Оптика этих сцен настроена так, что мы невольно считываем послание: смерть главного героя ничего не значит, на огромном холсте жизни он всего лишь небольшая виньетка на заднем плане покрытой кракелюрами[17] реальности, как ноги, торчащие из воды, — да и их еще надо постараться разглядеть. В этом смысле Кафка — самый настоящий литературный Брейгель. Его рассказы требуют от нас не просто чтения, а вглядывания в его тексты. В рассказах Кафка рисует пейзажи, населенные невидимками. Он не просто показывает нам маленького человека, он поступает хитрее — масштабирует мир вокруг героя так, что ближе к концу герой ужимается до состояния мелкой, неразличимой на горизонте точки, соринки, которую смахнули с холста — и стало лучше. Ничто теперь не мозолит глаз, не мешает наслаждаться жизнью, которая, несмотря ни на что, продолжается.

Всякий раз, перечитывая «Голодаря» — и особенно последний абзац, я вспоминаю картину Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара». Попробуйте нагуглить ее прямо сейчас. Ее название сразу сбивает с толку, потому что самого Икара на ней придется искать с лупой. На первом плане пахарь вспахивает поле, рыбак сидит с удочкой на берегу, пастух присматривает за овцами. Главную мысль картины можно описать одним словом — равнодушие. Ведь никто из персонажей: ни рыбак, ни пастух, ни пахарь, ни даже зритель — не замечает падения Икара. Художник изобразил героя, когда тот уже почти полностью ушел под воду — только ноги и торчат. Причем что интересно: люди наверняка слышали всплеск воды — уж рыбак точно слышал, — но при этом никто даже не обернулся, всем плевать, каждый занят своим маленьким и только ему нужным делом. К такому приему — спрятать важное в хаосе повседневной жизни — Брейгель прибегает во многих своих картинах. Взять хотя бы «Несение креста». Любой другой художник эпохи Возрождения всегда помещает главного героя в центр композиции, подсвечивает его, подчеркивает его исключительность, его страдания. Христос — всегда главный. Но только не у Брейгеля. Его «Несение креста» — это настоящий бардак, толпа людей, каждый занят своим делом, на первом плане Дева Мария и Иоанн Богослов, Сам же Христос затерялся, Он словно бы исполняет роль статиста в сюжете, который, вообще-то, именно Ему и посвящен. Та же история с «Обращением Савла» — придется потратить время, чтобы найти в толпе вынесенного в заглавие героя. Именно этот прием — намеренное изменение, искажение масштаба — объединяет Брейгеля с Кафкой.

Я так и хотел назвать роман: «Ночная смена», потому что герой несет свою вахту, отбиваясь от сектантов, сектанты — свою, осадив комнату с холодильниками, а полиция свою — окружив здание морга. Не бог весть какая идея, но мне нравилась: хорошая такая «бэха», камерная, диалоговая пьеса в замкнутом пространстве, единство места и времени. Была только одна проблема: я начинал писать сцены и диалоги — и тут же их выбрасывал. Я постоянно ловил себя на мысли, что порчу хорошую идею, что она заслуживает более талантливого автора. У меня получалась полная ерунда, и это было так неприятно, что в итоге я день за днем вместо работы над текстом читал книги об истории похоронной индустрии, кладбищах и покойниках. Классическая прокрастинация: я убеждал себя, что не пишу роман, потому что занимаюсь исследованием, собираю фактуру.

Закончив разделывать сказку Баума, Волков отправил рукопись патриарху детской литературы, Самуилу Маршаку, и тому так понравилось, что в 1939 году книга американского писателя увидела свет в Советском Союзе — под новым названием и без имени Баума на обложке. Говорят, в первом издании на титуле было упоминание, что перед читателями адаптация, но книга быстро набрала популярность, и из дальнейших изданий упоминание о Бауме исчезло совсем.

чтобы прокормить детей, в 1881 году Л. Фрэнк Баум устраивается коммивояжером в компанию «Питкин и Брукс» и колесит по стране, проводя целые недели и месяцы в командировках. Возвращаясь домой, он все свободное время посвящал детям — рассказывал им сказки. Здесь-то и начал проявляться его талант — он был так хорош в импровизациях, что мог на ходу сочинять сюжеты, героев и удивительные приключения. Однажды жена, Мод, дослушав очередную его импровизацию, предложила ему записать свои истории — ведь из них может получиться неплохая книжка. «Я начал работать тут же, в гостиной, — писал позже Баум в дневнике. — Сказка писалась сама собой. Скоро у меня кончилась бумага, и я строчил на старых конвертах, пока и они не кончились. Мне никак было не придумать название волшебной страны. Но останавливаться не хотелось. Я оглянул гостиную и вдруг увидел два ящика с деловыми бумагами, разложенными в алфавитном порядке. На одном было написано “От А до N”, а на другом “От О до Z” — “OZ”, страна OZ».

Я уж молчу про Александра Волкова, советского педагога и математика, который в 1930-е, дабы подтянуть английский, решил перевести «Волшебника страны OZ» Фрэнка Баума, а в итоге навертел поверх оригинального текста своих собственных фантазий и издал под своим именем.