Владимир Мартынов

Родился в Москве в 1946 году. Закончил Московскую консерваторию (класс композиции Николая Сидельникова, класс фортепиано Михаила Межлумова). В 1970‐е, параллельно с сочинением музыки, работает в экспериментальной электронной студии при доме-музее Скрябина, изучает фольклор в экспедициях по России, Памиру, горному Таджикистану, Северному Кавказу. Готовит к изданию серию сборников с ренессансной музыкой. Играет на блокфлейте в Ансамбле старинной музыки (его флейта звучит в саундтреке «Соляриса»), участвует в Московском ансамбле солистов, исполняющем как музыку западноевропейского Средневековья, так и авангардные сочинения XX века. Играет в созданной им рок-группе «Форпост», пишет музыку для театральных постановок, кинофильмов, мультфильмов (автор музыки более чем к пятидесяти фильмам, в том числе «Михайло Ломоносов», «Холодное лето 53‐го», «Остров»). В 1978 году воцерковляется, порывает с композиторской деятельностью, начинает исследовать древнерусское богослужебное пение и преподавать в Троице-Сергиевой лавре. Возвращается к композиции в 1984 году.

Ранние сочинения Мартынова вдохновлены послевоенным авангардом; пример художественного жеста того времени – пьеса «Охранная от кометы Когоутека» (1973) для двух фортепиано, призванная отвести от Земли опасную комету. После исполнения комета действительно сменила траекторию, и автор сжег ноты, посчитав задачу выполненной. Переломным сочинением стали «Страстные песни» 1977 года, обозначившие уход в «новую простоту», к особенному, для многих – характерно русскому варианту американского минимализма. Написанные после долгого молчания крупные сочинения – «Come In!» (1988), «Апокалипсис» (1991), «Плач пророка Иеремии» (1992), «Ночь в Галиции» (1996) – окажутся и самыми заметными: размашистая репетитивная техника Мартынова прилагается в них к романтической традиции XIX века, григорианскому хоралу, балканскому богослужебному пению, знаменным распевам, древнерусским плачам, архаичному фольклору. После успешного «Апокалипсиса», написанного по заказу кафедрального собора Майнца, пишет ряд «новых сакральных сочинений» по заказу итальянского импресарио Маттео Традарди – «Magnificat», «Stabat Mater», «Requiem», «Canticum fratris solis». «Плач пророка Иеремии» ставит Анатолий Васильев, он же целиком использует мартыновский «Реквием» в своем «Моцарте и Сальери». Еще более плотным оказывается сотрудничество Мартынова с Юрием Любимовым, с которым они сделают вместе около двадцати спектаклей («Шарашка», «Апокалипсис», «Идите и остановите прогресс» и другие). Многие крупные сочинения и проекты Мартынова оказываются синтетическими театрализованными постановками, где на одной сцене объединяются струнный ансамбль Opus Posth и группа «АукцЫон», или, как в случае с «Детьми Выдры» на стихи Велимира Хлебникова (2009), тувинский ансамбль горлового пения «Хуун-Хур-Ту», академический хор «Млада» и тот же Opus Posth.

Фрагмент партитуры фортепианного цикла «Переписка» Владимира Мартынова и Георга Пелециса.

На протяжении многих лет старые друзья, живущие в разных городах, а после распада СССР – и в разных странах, обменивались в письмах короткими фортепианными пьесами. Цикл, созданный по переписке, был начат в 1984 году с письма Георга Пелециса. В 2002‐м цикл был исполнен авторами в концертном зале им. Чайковского, записан и издан на компакт-диске. На этой странице фрагмент III принадлежит Георгу Пелецису, фрагмент IV – Владимиру Мартынову.

«На днях, как-то вечером, воспользовавшись одиночеством, присел к роялю и минут за 10–20 написал маленькую пьесу. Сначала я ею не увлекся, а теперь наигрываю ее и наигрываю. Какая-то в ней есть шумановская нотка, которую приятно дергать. Неотразимых интонаций я тут, конечно, не нашел, но все-таки хочу с тобой ею поделиться. Нигде в официальных показах играть ее, очевидно, не имеет смысла. Кому она нужна такая! Может и тебе не нужна, но я все-таки тебе ее пошлю. Так сказать, просто как „привет из Риги“. Будет настроение и время, напиши что-нибудь! 3.12.1984. Гоша» (из письма Г. Пелециса В. Мартынову).

Попытка нащупать новую, свободную от композиторского диктата зону на стыке фольклора, рока, джаза и академической музыки приводит к попытке объяснения, и в 1999‐м в свет выходит книга «Конец времени композиторов», делающая Владимира Мартынова и его идеи известными далеко за пределами сообщества любителей музыки. С годами писательство занимает композитора все больше, к 2018 году его библиография насчитывает более десятка книг, от брошюры, разбирающей провал оперы в Лондоне, до сборника писем любимому коту или 1500-страничного тома, объединяющего записки Мартынова, письма его отца, тексты Джойса и Пруста, приказы Союза композиторов СССР, загадочные рисунки и страницы с многоточиями. Сочинения Мартынова исполняют Гидон Кремер, Kronos Quartet, ансамбль Opus Posth, однако чаще всего они звучат в исполнении самого Мартынова – это продолжительные фортепианные репетитивные композиции, и автор предлагает относиться к ним как к разновидности духовной практики.

Беседа состоялась в Москве в 2013 году.

– Среди ваших книг особняком стоит одна — «История богослужебного пения», написанная в качестве учебного пособия Московской духовной академии в конце 1980‐х. В ней вы доказываете, что музыка и богослужебное пение — это антонимы; что музыка — это путь от Бога, результат грехопадения. И это понятный вывод для человека, который решил перестать сочинять музыку и заниматься исключительно реконструкциями знаменного распева. Но ведь потом вы снова вернулись к композиторству, вам не мешало это знание?

– Да, богослужебное пение – это сакральное, а вся прочая музыка – профанное, все верно. Но видите ли в чем дело… У меня есть еще «Трактат о богослужебном пении», и финальная глава в нем носит название «О невозможности существования богослужебного пения в условиях современного мира». И это очень важный момент. Церковное пение – это не просто какая-то эстетика, это результат определенным образом выстроенной жизни, и если ее нет… Когда я воцерковился и перестал быть композитором, я стал частью небольшого, но очень сплоченного сообщества людей, которые под руководством владыки Питирима пытались восстанавливать древнерусское богослужебное пение и петь все это в храмах. Но наше дело потерпело полный крах. Потому что внедрение этой певческой системы в полном объеме неподъемно для современного человека. Не получается просто начать петь в храме то, что там положено петь. То, что ты поешь, налагает на тебя такие требования, которые ты просто не можешь осилить. Для этого нужна определенная аскетическая подготовка.

Богослужебное пение, грубо говоря, двухсоставное: правильное владение голосом – это продолжение правильной жизни. И если ее нет, на одном усилии, на композиторском вдохновении ничего сделать невозможно. Отчасти поэтому я и ушел из Церкви. Мы-то думали, что восстанавливать древнерусское богослужебное пение – это просто изучать, реконструировать, расшифровывать и петь. И все. Но этого недостаточно. Может быть, где-то в северных монастырях для этого готовится почва, что-то копится для того, чтобы в будущем создался правильный резонанс… Или в Коломне, в Свято-Троицком Новоголутвинском монастыре… Но сейчас это невозможно. Как невозможно восстановить высокую культуру, так же невозможно восстановить в современной церкви богослужебную певческую систему. Для этого просто нет жизненного фундамента. Поняв это, я вернулся в мир.

– Я правильно понимаю, что крюки, которыми записаны древнерусские распевы, обозначали не только движение мелодии, но и требуемое движение души певца? То есть просто пропеть их недостаточно?

– Если упрощать, то да. Крюковое знамя имеет два значения: движение голоса и определенное духовное состояние. И, прежде чем овладеть навыками движения голоса, надо овладеть навыками движения сознания. Именно поэтому богослужебное пение – это не искусство, а аскетическая практика. Искусство – это продолжение необработанного сознания. Даже если это великое сознание, типа Бетховена. А для того, чтобы петь в церкви, нужна правильная организация жизни, и она ведет за собой правильно организованный музыкальный материал.

Но ведь это относится не только к знаменному распеву, это все древние знали. Вспомните Платона, который в своем идеальном государстве запрещал определенные лады как развращающие, и рекомендовал другие, воспитывающие мужественного гражданина. Музыкальные структуры обладают не эстетическим, а этическим воздействием. Китайцы верили, что по музыке можно судить о состоянии государства. Звукосфера, которая нас окружает, есть проявление состояния национального сознания. Музыка – это не просто звуки. Не просто эмоциональное воздействие: весело-грустно. Она формирует глубинные психические основы государства. А теперь давайте вспомним, какая звукосфера окружала нас в то время. Пугачева, Кобзон, Высоцкий… Что можно сказать о государстве с такой музыкой? Что можно сказать о нас? Какую традицию мы могли возродить?

– Получается, что подлинную древнерусскую музыку мы услышать уже не можем, несмотря на то что в библиотеках хранятся десятки тысяч певческих рукописей XII–XVII веков? Их можно прочесть, но невозможно пропеть?

– Невозможно. Именно так. Конечно, можно составить какое-то представление. И не то чтобы в современной России совсем не было аскетов. Есть и аскеты, и старцы, но это все единичные случаи. А богослужебное пение – это коллективное действие. Нужно собрание единомышленников, людей, живущих единым порядком. Тогда образуется резонанс и все начинает получаться. В сущности, именно этого я пытался добиться, работая над реконструкциями знаменного распева и исполняя получившееся с хором издательского отдела Московской патриархии. Просто не понимал, что это невозможно. Но это был уникальный опыт. Реконструкция – это завораживающий процесс. Недостаточно изучать только крюковые, топориковые записи. Нужно знать старообрядческие традиции, а они ведь тоже находятся в разной степени сохранности и офольклоривания. Пение некрасовских казаков – это практически фольклорный знаменный распев, но есть и более строгие варианты. Надо ориентироваться и на фольклор, потому что есть общие, фундаментальные вещи. По сути, приходится принимать во внимание все существующие традиции – не только русские, но и сербские, греческие, болгарские. А в конечном итоге и григорианику, потому что все это из одного корня растет.

Конечно, это немного авантюрный процесс. Потому что источники источниками, а решение, как это должно звучать, все равно в результате принимаешь сам, на свой страх и риск, и любой человек со стороны может спросить – а почему так? И свою индивидуальность ты туда тоже вносишь, но это и хорошо, потому что знаменный распев – это очень динамическая вещь. Мне повезло, я начал ездить в фольклорные экспедиции еще в конце 1960‐х, традиция была еще живой. Я видел знаменитый хор Сапелкина, это были бабы лет по сорок, в самом соку. И вот путешествуешь по Белгородской области, буквально пару километров от деревни к деревне проехал, и одну и ту же песню уже по-другому поют. Богослужебное пение, запись крюками подразумевают эту вариантность, это не фиксированный текст, а очень гибкая система. Практически как джазовая импровизация, ну, чуть построже, может быть. Но живость все равно присутствует. Этим было очень интересно заниматься, просто я не сразу понял неподъемность задачи.

– И тогда вы решили вернуться к композиторству?

– Все-таки я не совсем вернулся. Нельзя сказать, что я бросил писать музыку, а потом начал снова, как ни в чем не бывало. Все мои идеи про конец времени композиторов появились именно благодаря пребыванию в Церкви. Композиторы видят свое дело изнутри, а мне удалось выйти и увидеть его снаружи, что никому из них не удавалось по определению. В этом мое безусловное преимущество. Так что вернулся я с полным сознанием своей новой миссии. Моя композиторская деятельность, как бы пафосно это ни звучало, рассчитана на возникновение нового сакрального пространства. Старое пространство знаменного распева, григорианики, византийского храма разрушено, и мы должны идти к созданию нового. Так что история про конец времени композиторов— ерунда, просто частный случай. Речь идет про гораздо более масштабные вещи. Ведь откуда взялось искусство? Это просто продукт распада сакрального пространства Византии. Так что мои разговоры про конец композиторства – это разговоры про конец искусства в принципе. И это оптимистическая позиция, потому что она делает акцент не на том, что умерло, распалось, закончилось, а на том, что начинается нечто совсем новое. Неавторское по своей сути.

– Получается, вы это пространство пытаетесь восстановить – или создать заново – при помощи своих сочинений. Но ведь музыка, как вы убедительно доказываете, вообще не про это, она не про сакральное.

– Секрет в том, чтобы повернуть прогресс вспять, развернуть направление вектора. И в истории музыки есть несколько примеров того, как композиторы умудрялись разворачивать это движение. Самый яркий – это «Искусство фуги» Баха. С точки зрения истории музыки он занимался какими-то совершенно архаичными делами. Уже его сыновья осваивали сонатную форму, уже закладываются основы симфонизма, Гайдну уже семнадцать лет, и тут вдруг Бах пишет дидактическое произведение, демонстрирующее, как по-разному при помощи контрапункта можно обработать одну-единственную тему. По меркам того времени – абсолютный нонсенс, анахронизм, чудовищный откат назад! И даже по его собственным меркам – единая тема «Искусства фуги» противоположна множественности тем «Хорошо темперированного клавира».

– Но разве «Искусству фуги» удалось повернуть историю музыки вспять?

– Может быть, ненадолго, но удалось. А главное, это одно из самых великих произведений западноевропейской культуры. Именно благодаря тому, что Бах двинулся в сторону, обратную логике развития всей европейской музыки и даже всей европейской цивилизации. И у многих великих были такие моменты, хотя и не такие яркие. Вагнеровский «Парсифаль» по сравнению с «Тристаном и Изольдой» – это с точки зрения прогресса тоже жуткий откат назад, но какой результат! «Торжественная месса» Бетховена – то же самое. В конце жизни многие композиторы пытались обернуться вспять.

Это важные уроки нам. Да, если механизм запущен, ни Бах, ни Бетховен не могут его остановить. Но они демонстрируют, что стрелу времени все-таки можно развернуть. И, может быть, это и есть прорыв в далекое будущее, потому что архаизирующее начало присутствует во всем подлинно новаторском и авангардистском. Вспомните хлебниковскую «Ночь в Галиции», в которой он использует русалочьи песни. Это абсолютная абракадабра, но эти ведьминские архаические песни оказываются аналогом его заумного языка. И вспомните Малевича с его «Черным квадратом». Что он пишет в конце жизни? Абсолютно ренессансный автопортрет. Принято считать, что это результат авторитарного давления, но это далеко не так. В общем, в истории искусства есть целый ряд таких моментов. И нам нужно знать их, понимать их значение, учиться у них. Тренировать в себе этот архаизирующий взгляд.

– Ваша знаменитая идея «конца времени композиторов» как-то отражается в вашей музыке? Вот балет «Времена года» – он ведь, в сущности, про это?

– Ну да, я взял популярную музыкальную форму, в барочные времена ее особенно любили, и соединил с историей композиторского дела. Это цикл, состоящий из четырех частей, каждая посвящена одному композитору. Весна – это XVIII век, Вивальди, с которого, в общем, начались публичные концерты. Летнее цветение – это Бах. Осень связана с Мендельсоном, который Баха, по сути, и открыл – с этого началось ностальгирование по старой музыке. А зима – это Пярт. Четыре времени композиторского года.

– У вас с Пяртом, кажется, сложные отношения.