Предисловие ко второму изданию

Эта книга была впервые издана в 2019 году и задумывалась как моментальный снимок композиторского сообщества, но после февраля 2022 года превратилась в исторический документ. Многое из сказанного героями книги теперь было бы сказано по-другому или не сказано вовсе; сообщества в прежнем виде больше нет. Изменилось все – контекст, связи, обстоятельства. Исчезли или решительно переформатированы институции. Уехали композиторы, музыканты и дирижеры. Многие из героев «Ферматы» тоже поменяли место жительства. Прерваны или ослабли не только формальные, но и дружеские связи. Читая, нужно, конечно, иметь в виду: это – довоенная книга.

Тем не менее, разговоры о музыке – дело вневременное и то, как композиторы размышляют о себе и своем ремесле, кажется важным и сегодня. К моему глубокому изумлению, первыми на «Фермату» отреагировали люди, к музыке прямого отношения не имеющие. Многие замечали, что это книга о них самих. Мне написал богослов, что это книга о богословии. Шрифтовой дизайнер – что это в чистом виде разговоры о шрифтах. Архитектурная школа МАРШ выдала ее своим студентам как материал для занятий (в качестве курсовой они рисовали план Васильевского острова в форме графической партитуры). Говоря с итальянским шеф-поваром Массимо Боттурой, я вдруг обнаружил, что обсуждаю с ним то же самое, что обсуждал с Гией Канчели и Леонидом Десятниковым в интервью для этой книги. Оказалось, что вопросы, которыми задаются композиторы, волнуют более-менее всех, кто пытается создать что-то новое.

Имеет ли сейчас все это смысл? Насколько уместны разговоры о музыке в зоне турбулентности? Да, музыка способна создать невидимое убежище, но едва ли прочное. Она может отвлечь, или даже развлечь, способна смягчить боль, но достаточно ли этого? Музыка вряд ли способна изменить мир. Впрочем, она способна изменить чью-то частную жизнь. Например, она поменяла мою: после выхода «Ферматы» я создал «Школу внимательного слушания» и начал организовывать концерты (спасибо за эту возможность основателю ДК Рассвет Андрею Курилкину, без которого не было бы и книги). К разговорам с композиторами я мысленно возвращаюсь все время.

«Ферматой» можно пользоваться как путеводителем по миру музыки, или миру идей, или – восприятия. Наше слушание – это просто частный случай того, как мы воспринимаем мир, на концерте современной музыки это особенно заметно. Я предлагаю побыть внутри этих разговоров, в зоне отраженного звука, в мире сложных вибраций – и послушать людей, которые их сочиняют.

София Губайдулина

Родилась в Чистополе в 1931 году, в 1932‐м переехала с семьей в Казань. Закончила Казанскую, затем Московскую консерваторию. Став одной из самых ярких фигур новой музыки, вместе с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым определила развитие советского академического авангарда. В 1969–1970 годах Губайдулина экспериментирует с электроникой в Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее имени А.Н. Скрябина, в 1975‐м организует импровизационный ансамбль «Астрея», где вместе с коллегами-композиторами играет на неевропейских инструментах вроде тара, пипы и кяманчи (важным условием было неумение профессионально играть ни на одном из них). Интерес к нетрадиционным для академической музыки инструментам и тембрам останется характерной приметой ее творчества – Губайдулина писала для кото, чжэна, чанга, аквафона, активно сотрудничала с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Еще одна характерная особенность – пифагорейская любовь к цифрам: всякий композитор немного нумеролог, но такая самозабвенная страсть к числовым последовательностям, таблицам и вычислениям встречается нечасто.

© With kind permission Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg

Фрагмент партитуры «In tempus praesens», второго концерта для скрипки с оркестром (2007).

Из состава симфонического оркестра композитор убрала струнные, «чтобы солирующая скрипка осталась в одиночестве и с другими скрипками не было у нее соревнования».

В 1970‐е годы она столкнется с тем, что ее музыку стараются не допускать до концертных залов, а уже отрепетированные вещи вычеркивают из готовых программ. Узкий круг исполнителей то и дело пробивает эти преграды, но широкий слушатель вплоть до конца 1980‐х может услышать музыку Губайдулиной преимущественно в кино и мультфильмах («Вертикаль», «Чучело», «Маугли», «Кошка, которая гуляла сама по себе» и другие). Тем разительней окажутся перемены конца 1980‐х, когда Губайдулину начнут исполнять по всему миру, а по телевидению станут говорить про «великих русских композиторов Губайдулину, Денисова, Шнитке». В 1991 году она эмигрирует в Германию и поселится в маленьком городке Аппене под Гамбургом.

Губайдулина никогда не была связана ни с одним большим музыкальным течением или главенствующей техникой (как серийная техника у Денисова или полистилистика у Шнитке), ее сложно причислить к какой-либо школе – она всегда стояла немного особняком. Ее крупные работы – «Offertorium» (1980), «In Croce» (1979), «Семь слов Христа» (1982), «Час души» (1976), «Stimmen… Verstummen» (1986) – отмечены приглушенным трагизмом и характерной, немного дидактической символикой. С игрой, иронией и легкостью Губайдулина ассоциируется в гораздо меньшей степени, но эта сторона в ее творчестве присутствовала всегда – прежде всего в сочинениях, написанных для разнообразных ударных. Перешагнув 90-летний рубеж в статусе абсолютной легенды, сверхвостребованного композитора, а также, очевидно, самой известной женщины-композитора на планете, продолжает активно сочинять музыку.

Беседы состоялись в 2011 и 2016 годах в Москве.

София Губайдулина: «Как и многих сочинителей XX века, меня в сильнейшей степени волнует проблема времени. Меня волнует, как оно изменяется в связи с изменяющимися психологическими состояниями человека, как оно проходит в природе, мире, обществе, в сновидениях, в искусстве. Искусство всегда стоит между сном и реальностью, между мудростью и безумием, между статикой и динамикой всего существующего. В обыденной жизни мы никогда не имеем времени настоящего. Лишь только вечный переход от прошлого к будущему. И только во сне, в религиозном опыте и в искусстве мы можем пережить длящееся настоящее время. Думаю, что именно этому служит музыкальная форма. ‹…› Когда Иисус говорит: „Я – в Отце, и Отец – во Мне, и вы – во Мне, и Я – в вас“ (Ев. по Иоанну), то в нем говорит софийное начало. Вечное превращение единицы в число три и числа три в единицу. Превращение единства – во множество и множества – в единство. Именно поэтому при сочинении этого произведения на первый план вышло то качество, которое можно было бы обозначить как двухвекторность образа Софии: страстное желание реализации звукового множества, желание достигнуть верхнего регистра, услышать, так сказать, небо, а с другой стороны – достигнуть самого низкого регистра с его адскими frullato тромбонов. Второй же вектор – это необходимость привести звуковое множество вновь к единице, то есть к унисону» (из аннотации к сочинению).

– Вы к юбилеям как относитесь? Для вас это праздник или неизбежная суета, от которой никуда не деться?

– Ну как отношусь? Мне восемьдесят лет – значит, я облетела вокруг солнца восемьдесят раз. Вот и все. Больше я ничего не ощущаю. Конечно, это трудный период. Утомительный. Много встреч. Большая затрата нервной энергии. Но к юбилеям всегда готовится много новых исполнений, а для композитора нет ничего радостней. Вот только что был фестиваль в Амстердаме, сплошные подарки – семь дней подряд исполняли мои сочинения. В самом-самом лучшем виде. Там есть замечательный зал с великолепной акустикой. А это очень важно для музыки – если стены отзываются. И совершенно необыкновенная публика. Которая – это просто чувствуется – нуждается именно в такой музыке. И когда в зале сидишь вместе с этими людьми – ну, это замечательно. Публика эта, надо сказать, в Амстердаме появилась не просто так – это результат многолетних усилий великих музыкантов, которые своих слушателей растили, формировали, пестовали. И вот в такой атмосфере я слушала очень важные для меня сочинения – «Теперь всегда снега» на стихи Геннадия Айги, «Perception» на стихи Франциско Танцера. Мои любимые. И это была большая радость. А потом были Казань, Ганновер – и везде замечательные исполнения, с искренней любовью сыгранные вещи. Так что… Мое восьмидесятилетие – это вроде бы конец жизни, и можно по этому поводу сокрушаться, но когда встречаешь такую любовь к музыке, как тут печалиться!

– А для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее.

– Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я ориентирована на универсальное сознание. Я всегда хотела охватить весь мир – и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. Нет, у меня никогда не было желания стать национальным композитором. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, – целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности – по крайней мере, в Казани, но, кажется, и не только. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается – я, по крайней мере, межнациональной вражды не почувствовала.

– Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь?

– Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным – он был суннитом, а не шиитом, и даже среди суннитов считался прогрессивным. Он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство.

– И как родители к этому отнеслись?

– Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей – времена были советские, можно было потерять работу и так далее. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе.

– Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным?

– Я не очень-то люблю слово «должен».

– Ну хорошо, нужна ли ему религия?

– Я не знаю. Я думаю, никто ничего не должен. Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные – неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio – лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Протянуть пусть тончайшую, но ниточку. Каждое стихотворение, каждая песня, любая картина…

– Любая или любая талантливая?

– (Пауза.) Это уже другой вопрос. Больше таланта, меньше таланта… Сам факт творчества – это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью.

– Когда вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», в проекте также участвовали китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно.

– Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке.

– А вам важно, какая публика вас слушает?

– Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику – это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно – не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут.

– И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали?

– Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя?

– Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит?

– Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно – а я не вижу никакого кризиса! Кризис – это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот – XX век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни – в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то – спектрами. Какой кризис?

– Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов – но кому они нужны?

– Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скрипачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много – так много, что земля не выдерживает. А ведь их будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией – то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов?

– Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей – это в лучшем случае.

– Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор – слушатель», а в том, что общество в целом упрощается, снижается. Современный человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Что люди… Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется – и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев – и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача – этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много?