Цитаты из книги «Выходит продюсер»

внешней, социальной, но и их внутренней действительности, в самой природе человека. Поэтому для Звягинцева так важен библейский контекст — Андрей рассматривает человеческую природу в ее вечном измерении — как существа, созданного Богом и вечно испытываемого на прочность. Так, собственно, и появилась аллюзия с бедным Иовом, праведным человеком, чью преданность бог проверяет безжалостно.

человечилась в мэре, а церковь стала тем, чем оказалась теперь и в реальности, — союзником и адвокатом силы, а не справедливости. Уже значительно позже, после выхода фильма в прокат, стало понятно, что многие из спорящих о «Левиафане» не замечают существенного обстоятельства. Да, Андрей, конечно, исследует современного человека, конкретных очень опознаваемых героев в их конкретных сегодняшних обстоятельствах. Но история эта остается остросоциальной только в течение первого акта, когда формулируется противостояние маленького человека и системы, представляемой судом и мэром. В первом акте становится ясно: Николай сталкивается с властью, находящейся в союзе с церковью. Но с момента, когда Лиля, жена Николая, входит в гостиничный номер, в котором остановился его лучший друг Дмитрий, и между ними происходит адюльтер, вот с этого момента начинается фильм, меньше всего имеющий отношение к реалиям современной российской жизни. Звягинцев погружается в драму, он исследует людей, ищет ответ на вопрос о причинах их несчастья не только и не столько во внешней, социальной, но и их внутренней действительности, в самой природе человека. Поэтому для Звягинцева так важен библейский контекст — Андрей рассматривает человеческую природу в ее вечном измерении — как существа, созданного Богом и вечно испытываемого на прочность. Так, собственно, и появилась аллюзия с бедным Иовом, праведным человеком, чью преданность бог проверяет безжалостно

Звягинцев погружается в драму, он исследует людей, ищет ответ на вопрос о причинах их несчастья не только и не столько во

Андрей режиссер трезвый и жесткий. Он не следует привычной для нашего кино традиции «понять — полюбить — простить». Что нередко становится предметом нареканий и критики в его адрес: «сердца нет», «нет души»... Но это нелепые обвинения, потому что тут не учтено одно из главных его режиссерских свойств — бергмановское умение будто скальпелем вскрыть человеческую психологию. И мне казалось, что это умение, высаженное на почву нам всем близкой социальной действительности, может привнести в кино другой уровень глубины и создать событие.

Звягинцев — художник в самом прямом значении этого слова. Для него кинематограф — инструмент исследования мира, выражения своего отношения к нему, поиска своего особого языка и интонации. Он наследник русской культурной традиции, которая всегда считала бескомпромиссную честность прямой функцией искусства — подносила зеркало к лицу общества, заставляла его посмотреть на свое отражение и... ужаснуться и измениться.

Несмотря на всевозможные сложности, шуму в Лос-Анджелесе мы со «Сталинградом» наделали немало. Конечно, когда на отдельно взятом важном рынке появляется фильм, способный собрать столько денег, сколько собрал в России «Сталинград», шефы студий на это непременно обращают внимание. По двум причинам. Во-первых: успех локальных картин всегда о чем-то, в принципе, свидетельствует — может быть, о потребности аудитории в определенном жанре; может быть, об эффективности отдельных маркетинговых приемов; возможно, о популярности актера или изобретательности режиссера — это всегда в результате совокупность факторов, которые необходимо проанализировать и впоследствии использовать. Во-вторых, Голливуд регулярно ищет талантливых иностранцев. Посмотрите на замечательных мексиканцев: Альфонсо Куарон, Гильермо дель Торо и Алехандро Гонсалес Иньярриту, все трое, начав со скромных, но, безусловно, талантливых картин, попали в высшую лигу американского кинематографа. И ищут таких людей, конечно, по успешным локальным фильмам.

Так же как советские кинематографисты в свое время, китайские продюсеры научились с цензурой если не бороться, то адаптироваться к ней. Например, в сценарии почти всегда вписываются провокационные сцены — для того, чтобы цензор обратил на них внимание и потребовал удалить их, а не нечто действительно важное для фильма. Цензура причудлива. Кроме понятных вещей — никакой критики политического режима и властей, никакой «обнаженки», меньше насилия — возникают и довольно парадоксальные препятствия. Например, если фильм мистический и речь в нем о чудовище, то монстр обязательно должен быть родом не из Китая.

О Китае кинематографисты сегодня говорят с придыханием — как некогда конкистадоры говорили о легендарной золотой стране, Эльдорадо. Что неудивительно: Китай — один из немногих рынков индустрии визуальных развлечений (кино, телевидение, VOD), не только показывающий впечатляющий двузначный рост, но и уже достигший невероятных объемов в долларовом исчислении. В 2014 году суммарные кинотеатральные сборы в Китае выросли еще на 36% и достигли $4,82 млрд. Это 47% от главного кинотеатрального рынка планеты — США. За 2014 год в Китае было открыто 1015 мультиплексов (5397 новых экранов). То есть в день в стране открывалось 15 новых экранов. Всего в Китае сейчас 23 600 современных киноэкранов. И это лишь вершина гигантского айсберга доходов, который представляет собой для производителей видеоконтента современный Китай

Ни одно из сообщений создателей фильма аудитории не пригласило ее в кинотеатры, а это ведь основа сегодняшнего киномаркетинга: не рассказать, что твой фильм прекрасен, а объяснить зрителю, что жизнь его будет неполной, если именно этот фильм он не увидит на большом экране.

Студийные руководители увидели в канадской компании фактически своего главного союзника в борьбе с двумя самыми серьезными проблемами, угрожающими киноиндустрии, — развитием технологий домашнего просмотра и пиратством.