В этой пьесе усилия Островского сосредоточены не на создании социальной картины жизни, а на том, чтобы показать нравственный уклад народного мира, атмосферу безусловно признаваемой героями патриархальной морали, когда каждый ощущает себя частицей общего. Здесь Островскому не важно, что Русаков – богатый, а Бородкин – небогатый купец, важно, что они принадлежат к одному культурно-бытовому укладу, противопоставленному миру «цивилизованных», европеизированных сословий. Здесь, правда, этот «цивилизованный» дворянский мир представлен искателем богатых невест, промотавшимся гусаром Вихоревым. Вихорев – первый в созданной Островским галерее «красавцев мужчин», прожигателей жизни, хищнически относящихся к любящим женщинам. Дворянский мир – источник соблазна, именно ореол «красивой», блестящей, заманчивой и необыденной любви, воплощенный в Вихореве, кружит голову Дунечке, заставляя ее забыть о прежних теплых отношениях с Ваней Бородкиным, в котором отец видел подходящего жениха.

Итак, семью Русаковых Островский берет как модель народного уклада жизни, о котором говорили москвитянинцы. И поэтому на первый план в действии выступают не участники любовного треугольника, а глава семьи Максим Федотыч Русаков. По своей функции в сюжете это своеобразное преломление в мире Островского традиционного амплуа «благородного отца», но вместе с тем он резко от него отличается. Фамилия значимая: русак, русачка – так называли купцов, сохранявших в быту традиционный национальный уклад, не бривших бороды, носивших русское платье. В ремарке о Русакове сказано: «богатый купец». Сохранилась авторская характеристика этого героя, написанная для переводчика пьесы на немецкий язык: «Русаков – тип старого русского семьянина. Человек добрый, но строгой нравственности и очень религиозный. Семейное счастье почитает высшим благом, любит дочь и знает ее добрую душу».

Русаков оказывается своеобразным героем-идеологом. Ему доверено выразить представление об идеальных нормах отношений в патриархальной русской семье. Эти представления сформулированы Русаковым в его воспоминаниях о жизни с покойной женой: «Тридцать лет слова неласкового друг от друга не слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут. Ты на нее посмотри: у нее в глазах-то только любовь да кротость».

Наряду с чисто семейными ценностями герой утверждает и профессионально-общественные: безусловную обязанность честного делового поведения («Честный ты купец али нечестный?..»), твердого слова. Будучи «старым русским семьянином», Русаков тем не менее весьма иронически относится к «славянофильским» фразам старающегося его умаслить дворянского жениха Вихорева, пытающегося тоже выступить своеобразным идеологом. Не преуспев с помощью славянофильских фраз, Вихорев с такой же легкостью переходит к «западническим» обвинениям Русакова в косности и упрямстве. Но и то и другое для Вихорева, конечно, не более чем словесные маски. И все же ирония Островского распространяется не только на Вихорева, но и на обе теории. Тут сказалось неизменное у Островского недоверие к идеологическому фразерству.

Характеристика Русакова меняет и его традиционные фабульные функции: быть препятствием на пути соединения влюбленных. «Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дунюшку», – говорит он. Его несогласие на брак любимой дочери с ее избранником продиктовано не корыстью, не заблуждением и не простым упрямством. Он не хочет отдать Дуню за Вихорева, так как понимает его корыстолюбие и бесчестность. Помехи, которые он создает (отказ убежавшей дочери в приданом), приводят к разоблачению фальшивого влюбленного, прогоняющего бесприданницу к отцу. Купеческий «благородный отец», Русаков оказывается не только «идеологом», утверждающим патриархальные нравственные ценности своими речами и поведением, но и деятельным двигателем интриги, приводящим к счастливому финалу комедии. Мир Островского человечен и добр, и все участники разыгравшейся в пьесе драмы в критической ситуации проявляют лучшие стороны своей натуры: Русаков сдерживает свой гнев и принимает мудрое решение, Дуня, убедившаяся в низости своего избранника, останавливается на краю гибели и возвращается к отцу, а Ваня Бородкин переступает через предрассудки своей среды и, движимый добротой и верной любовью, готов взять героиню в жены.

Вскоре появилась комедия «Бедность не порок» (1853), имевшая колоссальный театральный успех, и «народная драма» «Не так живи, как хочется» (1854), составившие так называемый москвитянинский цикл, наиболее полно отразивший идеалы молодой редакции. Исследуя в москвитянинский период архаические формы быта и семейных отношений купечества, Островский создает художественную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможным преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, вернуть утраченное, разрушенное историей единение людей. Но изменение всей атмосферы русской жизни в преддверии отмены крепостного права приводит Островского к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала.

Высшим художественным достижением Островского в предреформенные годы стала пьеса «Гроза» (1859), в которой он открыл народный героический характер.

В пространной и неторопливой экспозиции драматург создает художественный образ Калинова, вымышленного глухого волжского городка, где на фоне великолепных волжских пейзажей течет скудная, замкнутая, какая-то отъединенная и от современного мира, и от исторического прошлого жизнь. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира нарастает в пьесе по мере развития действия. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. О прошлом они тоже сохранили смутные, утратившие смысл представления (разговор о Литве, которая «с неба упала»). Новости из большого мира приносит странница Феклуша, и калиновцы с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди «с песьими головами», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «в умаление стало приходить». И все действующие лица вращаются в кругу понятий и представлений этого калиновского мира, даже Кулигин, механик-самоучка, одержимый старинными техническими идеями (солнечные часы, громоотвод и даже средневековая идея перпетуум-мобиле – главная мечта его жизни), любитель старинного слога, цитирующий стихи Ломоносова и воспринимаемый согражданами как своего рода безобидный юродивый. Не составляет исключения и Борис, воспитанием и обликом резко отличающийся от других, но уже взятый в плен Калиновом, попавший в некую совершенно иррациональную зависимость от своего дядюшки Дикого. Все персонажи, начиная от Дикого и кончая странницей Феклушей, – яркие и живые характеры, но композиционно в центр пьесы выдвинуты две героини, представляющие собой два полюса калиновского мира, – Катерина и Кабаниха. Их контрастное сопоставление в системе персонажей имеет определяющее значение для понимания смысла пьесы. Сходство их как в принадлежности к миру патриархальных представлений и ценностей, так и в силе характеров. Обе они максималистки, не способные пойти на компромисс. Религиозность обеих имеет одну сходную черту: обе не помнят о милосердии и прощении. Однако этим сходство исчерпывается, создавая почву для сравнения и подчеркивая антагонизм героинь. Катерина представляет поэзию, одухотворенность, порыв, мечтательность, дух патриархального уклада в его идеальном значении. Кабаниха вся прикована к земле, к земным делам и интересам, она блюститель порядка и формы, отстаивает уклад во всех его мелочных проявлениях, требуя неукоснительного исполнения обряда и чина, нимало не заботится о внутренней сути человеческих отношений. У Кабанихи нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней опорой правильного миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, о которой рассказывает Феклуша, – это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же калиновских условиях. Островский подробно показывает это в экспозиции, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни до замужества. Главный мотив этого рассказа – все пронизывающая любовь к «воле», которая, однако, не вступала в противоречие с веками слагавшимся укладом замкнутой жизни. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жизни – это некий идеал, утверждаемый кодексом патриархальной морали. Но Катерина живет в эпоху, когда исчез сам дух этой морали – гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды. И вот Островский показывает, как в душе такой вполне «калиновской» по воспитанию и нравственным представлениям женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, еще неясное самой героине: «…Что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то!» Это смутное чувство, которое Катерина, конечно, не может объяснить рационалистически, – просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, в соответствии со всем жизненным опытом купеческой жены, приобретает форму индивидуальной, личной любви. Свою любовь Катерина воспринимает как страшный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга, а моральные заповеди патриархального мира полны для Катерины первозданного смысла.

Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит в этой борьбе опоры: вокруг нее уже все рушится, и все, на что она пытается опереться, оказывается пустой оболочкой, лишенной подлинного нравственного содержания. Для Катерины же форма и ритуал сам по себе не имеют значения – ей важна человеческая суть отношений. «Гроза», таким образом, не «трагедия любви», а скорее «трагедия совести». Сознание греха не оставляет Катерину и в минуты счастья и с огромной силой овладевает ею, когда счастье кончилось. Катерина кается всенародно без надежды на прощение. Гибель Катерины поэтому предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых зависит ее жизнь. Катерина – жертва не кого-либо из окружающих (что бы ни думали по этому поводу герои пьесы), а хода жизни. Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях.

Помимо точной социально-исторической характерности, «Гроза» обладает и явно выраженным лирическим началом и мощной символикой. И то и другое в первую очередь связано с образом Катерины. Ее судьбу и речи Островский последовательно соотносит с фабулой и поэтикой лирических песен о женской доле. В этой традиции выдержан рассказ Катерины о жизни в девичестве, монолог перед последним свиданием с Борисом. Автор поэтизирует образ героини, используя для этого даже такое нетрадиционное для драматургии средство, как пейзаж. В словах Катерины, обращенных к Варваре, появляется мотив птицы и полета («Отчего люди не летают?.. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела»), в финале мотив полета трагически преображается в падение с волжской кручи. А спасает Катерину от жизни в неволе Волга, символизирующая даль и волю.

Под пером Островского задуманная социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на свободном волеизъявлении, оказались в непримиримом противоречии не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (А. Григорьев тонко заметил о нем: «…как будто не поэт, а целый народ создавал тут…»), возник на почве близости мира героя и автора.

Надежды на преодоление социальной розни, разгула индивидуалистических страстей и устремлений, культурного разрыва образованных классов и народа на почве воскрешения идеальной народной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 1850-е гг., не выдержали испытания реальностью. Прощанием с ними и была «Гроза». Оно только и могло совершиться в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, а отразила состояние народного сознания на переломе истории.

В пореформенной России рушится замкнутость сословных и культурно-бытовых групп общества. Европеизированный уклад жизни, бывший ранее привилегией дворянства, постепенно становится нормой. Социальная пестрота характеризует и картину жизни, создаваемую Островским в пореформенный период.

У раннего Островского нет характерного для большинства русских классиков героя-интеллигента, дворянского «лишнего человека», а когда в конце 1860-х гг. он к нему обращается, это оказывается совсем особый герой – герой сатирической комедии. «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) – начало своеобразного антидворянского цикла. Хотя социальный критицизм почти никогда не чужд Островскому, собственно сатирических комедий у него немного, и все они рисуют дворянский быт («Бешеные деньги» – 1870, «Лес» – 1871, «Волки и овцы» – 1875). Здесь в сферу сатирического изображения вовлечены не отдельные персонажи и сюжетные линии, но вся представленная жизнь, не столько личности, сколько уклад в целом, ход вещей. Пьесы совершенно не связаны сюжетно, но в целом они дают широкое полотно жизни пореформенного дворянства. По принципам поэтики эти комедии существенно отличаются от главного жанра дореформенного творчества – созданного Островским типа народной комедии. Они остросовременны по материалу и полны злободневных намеков, в них сложная, богато разработанная фабула, часто основанная на авантюрных моментах, их отличает смелое обращение к условности, художественная гиперболизация, в отдельные «ударные» моменты действия – отказ от бытового психологического правдоподобия, использование традиционных приемов театральной техники (амплуа, использование элементов водевильного комизма).

Первая пьеса из сатирического цикла «На всякого мудреца довольно простоты» рисует реакцию на реформу московского дворянства. Комедия построена как портретная галерея характерных типов московского общества, по которой зрителя «проводит» Глумов, молодой человек, решивший делать карьеру. Он – единственный активный герой комедии – создает и ведет интригу с целью добиться жизненного успеха традиционно дворянскими способами: получить выгодное место через влиятельных людей и жениться на богатой невесте.

Герой размышляющий, оценивающий общественное и социальное бытие своих современников, ищущий свое место в жизни и остро чувствующий свое превосходство над массой собратьев по классу – образ, богато разработанный русской литературой. Здесь Глумову предшествует вся галерея «лишних людей». Но если эволюция «лишнего человека» накануне реформ привела к созданию Обломова, героя, полностью выключенного из социальной практики своего круга, то путь Глумова иной – это путь предательства собственного интеллекта, путь нравственного раздвоения, ведущего к разъедающему цинизму и аморальности. Перед нами как будто бы законченный подлец, а вместе с тем его ум, безусловное интеллектуальное превосходство над остальными – притом не вызывающими симпатий – персонажами иной раз словно заставляют радоваться его успеху. Это объясняется тем, что, во-первых, мы не раз именно благодаря игре Глумова, спектаклю, который он талантливо разыгрывает перед каждым из «нужных» людей, смеемся над изображенными в пьесе типами. И во-вторых, мы чувствуем, что перед нами развертывается драматическая история нравственного падения незаурядной личности. Конфликт героя со средой сведен к минимуму, зато вся человеческая одаренность Глумова состоит в непримиримом противоречии с его жаждой преуспеяния в обществе пошлых и заурядных людей, претендующих на значительность. Однако история Глумова не есть история искушения и падения честного человека (совсем иное дело, чем Жадов в «Доходном месте», с которым Глумова иногда неправомерно сравнивают). Здесь нет и следа душевной борьбы, угрызений совести, герой прямо говорит о себе матери: «Я умен, зол и завистлив». Разыгрывая спектакль перед каждым из людей, с помощью которых он надеется преуспеть, Глумов пишет злой дневник, где дает эпиграмматические характеристики своих благодетелей. Помимо фабульной роли (благодаря дневнику, попавшему в чужие руки, срывается интрига Глумова), дневник демонстрирует несоответствие образа действия героя, его жизненной практики и природных возможностей, дневник есть как бы реализация метафоры «спрятать ум в карман». Ум Глумова проявляется лишь в том, что он понимает: для успеха в этом обществе ум не нужен. «Им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха», – говорит он. Поведение и речь Глумова связаны с различными литературными образцами. Но эта условность, «литературность» речей персонажа имеет реалистическую фабульную мотивировку, ведь Глумов играет для каждого из своих партнеров по сцене, он импровизирует в духе того, чего от него ожидают. При этом Островский рассчитывает на литературный и театральный опыт зрителей: в отличие от партнеров Глумова они-то должны понимать, что все глумовские речи – «цитаты». Разоблачение Глумова в финале – наиболее смелый ход в пьесе: герой произносит пылкий обличительный монолог, который обиженные им в дневнике люди терпеливо выслушивают и даже дают понять, что со временем Глумов будет прощен.

Пьеса Островского была написана, что называется, на злобу дня, отразившаяся в ней реакция на реформу была в буквальном смысле документально достоверна. Но удивительным образом она на протяжении последующих ста тридцати лет снова оказывалась остро злободневной.

Благодаря глубине проникновения в национальный характер и силе реалистического обобщения Островский создал как бы галерею «вечных типов» общественного поведения русского человека в эпохи реформ. Отставной генерал Крутицкий, взявшийся за перо, чтобы влиять на умы, и с помощью Глумова создающий «Трактат о вреде реформ вообще» и «Трактат об улучшении нравственности в молодом поколении». Благодушный глуповатый Мамаев, занимающий, как и в прежние времена, какую-то почетную, но не требующую труда и ответственности должность, глубоко страдающий от того, что реформа лишила веса и значения его мнения по разным вопросам, которые в крепостные времена он мог часами излагать зависимым людям. Городулин, преуспевающий молодой чиновник «нового времени», для которого либеральные идеи лишь некое «условие службы» и гораздо важнее ловкое красноречие, необходимое на разных многочисленных публичных мероприятиях («Нам идеи что! Кто ж их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши!» – восхищается он пародийной либеральной риторикой Глумова). Все эти герои оказались современны не только 60-м гг. XIX в.