© Журавлева А., составление, вступительная статья, примечания, 1999

© Кусков И., наследники, иллюстрации, 1956

© Ильинский И., наследники, иллюстрации, 1985

© Панов В., наследники, иллюстрации, 1999

© Оформление серии. Издательство «Детская литература», 2003

⁂

Театр для всего народа

История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома.

А. Н. Островский

Островский – создатель русского национального театра. Эта формула вошла в русское культурное сознание уже при жизни драматурга. Суть исторического дела Островского, закрепленного в нашей памяти этой формулой, – соединение литературы и театра, двух форм культуры, до Островского остававшихся у нас разъединенными.

«Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи», – написал Островский в конце своего жизненного пути. Между тем театр в современном понимании появился в России довольно поздно – в конце XVII столетия, а укрепился лишь после Петра I. Только в последнюю треть XVIII в. он сделался постоянной культурной привычкой столичного общества.

И в Москве и в Петербурге до середины 1880-х гг. существовала театральная монополия, то есть платные публичные спектакли мог давать только Императорский театр, находившийся на содержании Дворцового ведомства. Спектакли в нем были гораздо более продолжительными, чем теперь, и состояли из нескольких пьес: главная, большая пьеса обрамлялась более короткими, обычно развлекательными – водевилями или балетными дивертисментами. Зрители из общества, как правило, не оставались на все время спектакля, приезжали к основной пьесе; было даже выражение: «пьеса давалась для съезда карет» или «для разъезда карет».

Несмотря на то что русский театр был в городе один (помимо него существовали еще в разное время французский, немецкий, итальянская опера), публика в нем была довольно постоянной, поскольку культурная прослойка оставалась еще тонкой. По этой причине даже пьесы, имевшие большой успех, шли лишь несколько раз за сезон. Понятно, что при таких условиях театр испытывал большой репертуарный голод: по существу, в течение сезона чуть ли не ежедневно требовалось несколько новых пьес разного жанра. Потребности театра обслуживала целая масса профессиональных поставщиков репертуара, преимущественно переводивших или переделывавших «на русские нравы» иностранные пьесы. Такое положение не удовлетворяло наиболее эстетически развитую часть зрителей, но оно не менялось. Из произведений русских классиков первой половины XIX в., написанных в драматическом роде, на сцене укрепились только две пьесы Гоголя: «Ревизор» и «Женитьба».

С середины XIX в. борьба за литературный театр, то есть за театр с серьезным, художественным репертуаром, велась передовыми деятелями культуры неустанно. И главная роль тут – прежде всего практическая – принадлежала Островскому.

Разобщенность литературы и театра к середине XIX в., когда Островский начинал свою деятельность, стала чувствоваться особенно остро. В это время в связи с историческими процессами, происходившими в России, больше становилась аудитория драматического искусства. Театральная публика демократизируется. Расширяется круг грамотных людей, быстро растет прослойка трудовой интеллигенции, в театр приходит купечество. В конце своего жизненного пути, в 1880-е гг., Островский, задумав создание в Москве общедоступного дешевого театра с серьезным репертуаром, уже уверен, что в числе зрителей будут и «хозяева ремесленных заведений», и рабочие.

Приход в театр новой публики, сменившей дворянский зал первой половины XIX в., создавал потребность в национальной бытовой драматургии. Новый зритель хотел пьес о себе, о своей жизни. Такие пьесы и начал писать Островский. Но, в соответствии с лучшими традициями русской литературы, молодой драматург считал, что театр должен не просто идти навстречу вкусам публики, но и формировать их, активно воздействовать на моральный и эстетический уровень зрителей.

«Театр – дело серьезное, дело народное», – говорил друг юности Островского поэт и критик Аполлон Григорьев. Так же всю жизнь смотрел на театр и Островский.

После реформ Петра I наша государственная жизнь потекла в целом по общеевропейскому руслу, хотя в ней были и свои особенности. Например, сосуществование современных и давно пройденных Западной Европой форм жизни. Главная из них – чрезмерно долго сохранявшееся в России крепостное право, тяжелый гнет не только на экономике страны, но и на душевном здоровье нации. Крепостным правом называлось, как известно, бесправие, бесправное положение крестьян, которых государство отдавало практически в полную зависимость хозяевам-помещикам, то есть дворянству. Это резкое разделение на рабов и хозяев подчеркивалось еще и тем, что привилегированное сословие – дворянство – со времен Петра должно было забыть национальное платье, отказаться от старинного бытового уклада и устроить свой быт так же, как жили в это время на Западе. В результате и возник глубокий разрыв между образованными сословиями, с одной стороны, и теми, на кого не распространялись жесткие петровские требования жить по-новому: крестьянами, купцами.

Они по-разному одевались, по-разному ели и пили, по-разному веселились, читали разные книги, и даже общая православная вера не до конца их объединяла: простонародье гораздо тщательнее образованных людей соблюдало церковные обряды, но и нередко примешивало к истинной вере всякие суеверия и небылицы. В Русской земле словно существовало два разных, мало связанных, мало понятных друг для друга мира. Но к середине XIX в. границы этих миров стали постепенно разрушаться. Образованные люди начали искать способы преодолеть этот разрыв, восстановить не только государственное – оно-то было! – но и духовное и культурное единство русского народа. А простые, по-старинному живущие люди все чаще вынуждены были сталкиваться с петровским государством: обращаться в суды для разрешения имущественных споров и наследственных дел (как раз в судах – Совестном и Коммерческом – работал в молодости Островский), в разных государственных учреждениях получать разрешения на промысел и торговлю и т. п. Этот бюрократический мир был им непонятен, о правах и порядках, установленных государством, они ничего не знали. Здесь их обманывали, запугивали и обирали. Самые живые и умные стали учить своих детей, приспосабливаться к «европеизированной» жизни, но на первых порах часто принимали за «образованность» лишь всякие внешние стороны быта высших сословий. «Образование! Знаешь ли ты, что такое образование?.. ‹…› Ты бы вот сертучишко новенький сшил! ‹…› Стихи пишет, образовать себя хочет, а сам как фабричный ходит! Разве в этом образование-то состоит, что дурацкие песни петь?» – поучает своего молодого приказчика купец-самодур Гордей Торцов («Бедность не порок»).

Вот в этих-то «пограничных» зонах между богатыми, но еще вчера жившими по старине людьми и новыми требованиями, которые властно предъявляет современная жизнь, и возникает почва для комедийных конфликтов, да еще таких, где смешное переплетено с грустным, ведь причуды имеющих власть не только забавны, но и опасны для бедных и зависимых. Об этом и пишет молодой Островский.

Хотя отец драматурга, происходивший из духовенства, на государственной службе получил потомственное дворянство (то есть не только он сам, но и его дети стали дворянами), Островский входит в литературу как третьесословный писатель, единственный, в сущности, из классиков первого ряда (за исключением Лескова, но истинные масштабы этого писателя стали ясны только в XX в.). Он всегда смотрел на жизнь с позиции тех, кто ест «трудовой хлеб». В этом отношении те авторы, которых принято называть «шестидесятниками» (писатели-разночинцы, бескомпромиссные критики дворянства, в том числе и дворянской интеллигенции, «лишних людей»), были ему достаточно близки, и то, что в течение многих лет он печатался в «Современнике», а затем в «Отечественных записках» Некрасова и Салтыкова-Щедрина, отнюдь не было случайностью. Но было между ними существеннейшее, коренное различие. Смолоду, еще со времен близости с А. А. Григорьевым и другими молодыми сотрудниками издававшегося историком М. П. Погодиным журнала «Москвитянин», Островский укрепился в настороженном отношении ко всяким теориям, под которые предлагалось подгонять жизнь. Его простой, но глубокий и трезвый ум, твердое, ясное нравственное чувство отталкивали его как от всякого насилия и тирании, связанных с феодальными пережитками, так и от радикальных идей. Утопическое сознание было ему органически чуждо.

Молодой Чернышевский записывает в своем дневнике: «Вот мой образ мыслей о России: неодолимое ожидание близкой революции и жажда ее, хоть я и знаю, что долго, может быть весьма долго, из этого не выйдет ничего хорошего, что, может быть, надолго только увеличатся угнетения и т. д. – что нужды?…мирное, тихое развитие невозможно». Невозможно представить себе чего-либо подобного у Островского. Сама мысль о том, чтобы увеличить надолго гнет и страдания ради «развития», просто никогда не могла прийти ему в голову. Зато «тихое, мирное развитие», улучшение жизни вследствие влияния просвещения кажется ему непреложной истиной. Честный труд, практическое добро, любовь – вот ценности мира Островского. И над всеми, кто попирает эти ценности, смех его беспощаден.

Уже вторая пьеса Островского «Свои люди – сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот», 1849) произвела огромное впечатление на современников и сразу выдвинула автора в число лучших писателей. При этом наиболее проницательные читатели сразу поняли масштабность изображенного в пьесе: купцы как благодарный материал для водевильного комизма и до Островского мелькали в литературе. Здесь же Замоскворечье предстало как целый мир, и замкнутый, и, безусловно, связанный с современностью. Здесь тоже происходит конфликт «отцов и детей», здесь говорят о просвещении и эмансипации, но все эти высокие понятия и освобождающие веяния жизни тут искажаются, как в кривом зеркале. Антагонизм богатых и бедных, зависимых развернут не в сфере борьбы за равноправие и свободу личного чувства, а в борьбе корыстных интересов, стремлении разбогатеть и «зажить по своей воле». Высокие ценности подменены своими пародийными двойниками. Образованность – не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение «благородных» кавалеров «бородастым» женихам.

Пьеса обладает напряженной интригой и вместе с тем характерной для Островского неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция нужна драматургу потому, что драматическое действие у него не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тишкой). Динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам, но имеющие свое «микродействие», которое можно назвать речевым движением. Речь, сам способ рассуждений так колоритен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни.

Хотя интрига пьесы имеет не просто материальный, но четко выраженный денежный характер, она все равно, как это свойственно Островскому всегда, переведена в нравственный план. Многомерность конфликта отразилась и в системе персонажей.

О Самсоне Силыче Большове в перечне действующих лиц сказано кратко: купец. Все другие персонажи, живущие в доме Большова или связанные с ним, охарактеризованы уже по отношению к нему (жена, дочь, приказчик, мальчик). Таким образом, Большов охарактеризован прежде всего социально-профессионально, затем косвенно определено его место в семейном мире. Не менее значимо и его полное имя, на примере которого прекрасно видны принципы, определяющие поэтику именования в мире Островского: имена значимые, но совсем не так прямолинейно, как «значащие имена» в пьесах классицистов. Большов – глава и хозяин («сам», «большой» – так в народной речи обозначали главу и хозяина в доме), библейское же имя Самсон, да еще «укрупненное» отчеством Силыч, как бы предрекает поражение от коварства близких, ведь библейский силач Самсон погиб от предательства возлюбленной.

Положение Большова в системе персонажей не остается, однако, неизменным. Он представляет мир Замоскворечья в его наиболее простой, грубой форме, не идеалы патриархального купечества, а его повседневную, обыденную практику. Он наивен и грубо прямодушен в понимании заповедей своего круга: «Мое детище: хочу – с кашей ем, хочу – масло пахтаю»; нет «документа» – значит, можно не выполнять обещанного; бесчестны те мошенники, которые вредят ему, но такие же проделки по отношению к другим – деловая ловкость и т. п. Большов до начала действия прошел уже обычный путь обогащения, не соответствующий, конечно, моральным заповедям, но и не выходящий за рамки обыденной бытовой нечистоплотности. Задуманное им мошенничество – злостное банкротство – уже примета современной «коммерции», о чем свидетельствует сцена чтения газеты. Большов провоцирует предательское жульничество Подхалюзина и сам становится его жертвой. Переписывание имущества на приказчика, к тому же новоиспеченного зятя, в корне меняет положение Большова: отныне из хозяина положения он становится зависимым от детей. Сложившаяся ситуация меняет не только положение героя в фабуле, но и отношение зрителя к старику, нагло обманутому детьми, вызывая если не сочувствие, то жалость. Современный критик назвал Большова «купеческим Лиром», и это сравнение закрепилось в культурной памяти.

В отличие от патриархального Большова Подхалюзин представляет уже новые времена. В системе персонажей и самом развитии действия пьесы место Подхалюзина также не остается неизменным: если начальный толчок интриге дает Большов, то затем инициатива переходит к Подхалюзину, который разрабатывает план, параллельный большовскому, но направленный в свою пользу. «Порча нравов» проявляется и в том, что если Большов, разрабатывая свой план, целиком полагается на незыблемость своего патриархального дома и верность чад и домочадцев, то Подхалюзин всех подкупает – сваху, стряпчего и даже мальчика Тишку.

Однако очень важно, что порча нравов не привнесена извне, ее провоцирует нарушение нравственных законов самим главой патриархального дома, «отцом», а уж грехи «детей» – производное, печальное следствие действия «старших».

Если Большов и Подхалюзин – главные фигуры, характеризующие деловой мир Замоскворечья, то Липочка и Подхалюзин – важнейшие герои в «любовной» и «культурной» проблематике пьесы. Не случайно открывает пьесу большой монолог Липочки о прелести танцев, о преимуществе военных кавалеров, который сменяется злобными попреками матери в необразованности. Однако все разговоры в первом действии – обычные «романтические» мечты купеческой барышни, но Липочка по-своему искренне начинает любить отвергнутого ею только что с бранью и позором «противного» жениха Подхалюзина, когда выясняется, что он может дать ей то, что она считает счастьем. «А если за меня-то… выйдете-с, так первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с… В рассуждении шляпок или салопов не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудне́й! Лошадей заведем орловских… Мы также фрак наденем да бороду обреем…»

Реализовавшаяся мечта Липочки, показанная в четвертом действии, есть жизнь уже вполне «своевольная», не скованная никакими моральными запретами или хотя бы внешними правилами. Крайняя черствость Липочки, ее скупость, наглая уверенность в своем праве всем пренебречь ради своего удобства и спокойствия – словом, неописуемая грубость чувств такова, что даже Подхалюзин на этом фоне более человечен.

По сравнению с Липочкой, место которой в нравственной проблематике пьесы, безусловно, центральное, Подхалюзин несколько отходит на второй план, но в любовной интриге его фигура очень важна. Гоголь, характеризуя современное ему состояние общества, заметил, что теперь сильнее любовной интриги завязывает пьесу стремление достать выгодное место, и тем самым как бы противопоставил меркантильный интерес и область человеческих чувств. В пьесе Островского это противопоставление снято: любовь тут есть, но она неразделима с материальными интересами. Подхалюзин и правда любит Липочку – как средство достичь богатства и как вывеску своего купеческого дела. В четвертом действии мы видим счастливую супружескую пару, где деловая хватка мужа сочетается с его искренним восхищением «культурой» жены (олицетворение которой – вызывающий восторг Подхалюзина «французский» язык Липочки). Дружный союз, возникающий на развалинах патриархального купеческого дома, закреплен финальной репликой: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете – в луковице не обочтем».

Уже в этой второй пьесе сложились многие черты поэтики, присущие театру Островского в целом: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируются и социальные аспекты жизни, вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов, использование нравоописательных элементов для анализа характеров и формирующих их обстоятельств, расширение понятия драматического действия, речь героев не только как средство характеристики, но и как самостоятельный объект изображения.

К середине XIX в. литература и общество начинают испытывать определенную усталость от чисто отрицательного направления. Исключительно критический аспект изображения жизни продолжают разрабатывать лишь писатели, связанные с идеями революционной демократии, в других литературных кругах нарастает потребность в поисках положительных начал национальной жизни. К одному из таких кругов принадлежит в 1850-е гг. Островский, вместе с А. А. Григорьевым возглавляющий так называемую молодую редакцию журнала «Москвитянин».

Москвитянинцы увлекаются разными проявлениями простонародной культуры: собирают песни и дружат с их исполнителями (преимущественно из городских низов), проявляют интерес к народному обряду и чину, прислушиваются к народной речи, высоко ценя живое, меткое слово, свободное умение «разговор рассы́пать» (как выразится один из героев Островского); в идеалах (подчеркнем это слово!) патриархального семейного уклада видят возможность противостоять современному разрушению традиционной морали и разгулу индивидуалистических страстей.

После того как о современной патриархальной семье в комедии «Свои люди – сочтемся!» было сказано с такой бескомпромиссной жесткостью, Островский решает, что надо показать народу, «что знаешь за ним и хорошее». Первым опытом в этом направлении становится комедия «Не в свои сани не садись» (1852), оказавшаяся дебютом Островского на сцене (театральная цензура не пропустила на сцену «Свои люди – сочтемся!», а за автором был учрежден секретный полицейский надзор).