В эпоху Возрождения музыка осознавалась прежде всего как отражение человека, причём – человеческой индивидуальности, и как следствие этого – отражение мира, жизни. Такая трактовка музыки была обусловлена господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой индивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного вместилища мира, то есть явления, заключавшего в себе всё богатство мирового бытия. Как подчёркивает А.Ф. Лосев, возрожденческая культура «базировалась на стихийном самоутверждении человеческой [индивидуальности]… Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе»^[19]. И затем: «Стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший в конце концов вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отвергал), нашёл… очень выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическое стремление и любую жажду охватить мир в целом»^[20]. По существу, такое понимание человека сводилось к представлению о нём как о микрокосмосе по отношению к миру – космосу. Кстати, именно такое представление, например, принадлежит виднейшему итальянскому теоретику музыки эпохи Возрождения – Джозеффо Царлино. «Бог, – пишет Царлино, – создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос… в отличие от того названного mikrokosmos»^[21]. Очевидно, указанное представление о человеке говорит о том, что последний в это время рассматривался в основном как телесно-пластическое существо. Иными словами, когда отмечали, что музыка есть отражение человека – человеческой индивидуальности (мира, жизни), человек понимался как телесно-пластическое явление^[22].

Подчеркнём, что обнаруженное понимание смысла и назначения музыки совмещалось в представлениях учёных эпохи Возрождения, как и учёных европейского Средневековья, когда имелась в виду вокальная и инструментальная музыка, с утверждением близости музыки звучаниям, существующим в природе, в частности – биологической. Например, свидетельством сближения музыки со звучаниями биологической природы являются слова Адама из Фульда: «Обычная вокальная музыка – это воспроизведение голоса, лишённое принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ»^[23]. Наиболее же ярко связь музыки со звучаниями природы (причём не только биологической, но и физической) утверждается уже упоминавшимся выше Джозеффо Царлино. Как полагает Царлино, всё в природе «полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побеждённые их гармонией и пленённые их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомлённые и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомлённый долгим путешествием, укрепляет душу, даёт отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками»^[24].

В XVII–XVIII веках музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда – и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека). О подобном понимании музыки свидетельствуют, например, слова известного немецкого теоретика музыкального искусства этого времени Иоганна Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы»^[25].

Понимание музыки в указанное время как отражения природы, или, как чаще говорили, подражания природе, было представлено тремя подходами. Первый из них заключался в интерпретации музыки как подражания различным явлениям, прежде всего звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевлённой (физической. – А.К.) природе, – пишет Хэррис, – музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и рёву, а также всем другим звукам, которые издаёт вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь – пению птиц»^[26].

Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, являл собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам^[27]. Так, авторитетный французский учёный Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей… Вот почему музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись»^[28].

Наконец, третий подход сводился к трактовке музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчётливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, учёный – его современник Жан Д’Аламбер^[29]). Руссо подчёркивает: «Музыка (мелодия – А.К.)… подражая различным [звучаниям] говорящего голоса, одушевлённого чувствами… приобретает власть над нашими сердцами»^[30].

Первая половина XIX века – опять переориентация в понимании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь осознаётся главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и, вследствие этого, – мира, жизни), однако, в отличие от аналогичной ситуации в эпоху Ренессанса, не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). (Между прочим, воззрение на музыку, распространённое в первой половине XIX века, заявляет о себе уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVII–XVIII веках.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.

Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер замечает: «Музыку я считаю самым чудесным из… изобретений… ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде..»^[31]. А вот суждение его соотечественника – философа и поэта Новалиса (Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых»^[32].

О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к пониманию её как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (выступал) как мировое начало: представление об однородности человека и мира, существовавшее в первой половине XIX века, было близко тому, которое имело место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их пластической очерченности, сейчас – в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание – первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется… в цельности живой идеи», а сознание – «в восприятии вечного»^[33].

Надо заметить, что нередко в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. Это подтверждают высказывания немецких философов – И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь – по крайней мере, образ жизненного»^[34], К.К.Ф. Краузе: «Музыка – звукожизнь»^[35] и др.

Во второй половине XIX века музыка продолжала осмысляться как отражение человека (и на этой основе – мира, жизни), но теперь под человеком подразумевали определённую группу людей, а точнее – нацию (народ). О том, что понимание музыки в это время как отражения человека – нации – означало одновременно и понимание её как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. И если в первой половине XIX века законодателем существовавшей точки зрения на музыкальное искусство главным образом была Германия, во второй половине XIX века – Россия, в которой имевшаяся позиция по отношению к музыке была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г Белинского.

Как отмечает Ю.А. Кремлёв, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других»^[36].

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и отсюда – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига, особенно же русской, и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы – М.И. Глинки.

Творчество Глинки привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. Характерно, в частности, суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”, – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времён Минина и Пожарского!»^[37].

Во-вторых, как своеобразный эталон отражения русской народности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно превосходить в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, обращает на себя внимание сравнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причём, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперёд. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной… правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх»^[38].

В XX – начале XXI века доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке, с сохранением музыковедения, основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение^[39], антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности упомянутое выше орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д.^[40] Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке установок на музыкальное искусство, свидетельствующих о понимании его как отражения жизни.

Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведём некоторые примеры утверждения музыки как жизнеотражения, содержащиеся в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.

Так, в самом музыковедении отмеченное утверждение оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение её математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нём запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Всё, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нём космос, социум, культуру, человека»^[41].

Эта позиция заявляется учёным также в другой его работе, в которой он отмечает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fis-шоП’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесённости над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлёт от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает её цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм»^[42]. Близкой точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи^[43].

В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, то есть развивая представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX века) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из своих статей учёный указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д., и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определённой специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном её соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, хотя и косвенно, но вполне определённо, присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит, – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и её эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей»^[44]. В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузы-коведческих работах, особенно заметно – в трудах американских и польских учёных^[45].

Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Здесь важнейшую роль играют зарубежные исследования, в первую очередь, ввиду близости антропологии музыки этномузыковедению, американские и польские^[46]. В этих исследованиях авторы подчёркивают, что музыка является символическим выражением общественной и культурной жизни и вместе с тем символическим выражением глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известного американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К.), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы»^[47]. Чтобы не утомлять дальше читателя большим количеством фамилий и цитат, отметим, что подобное отношение к музыке присутствует и в остальных, перечисленных выше, науках о музыкальном искусстве.

Итак, обзор значений музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до настоящего времени), убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как отражение человека – мира/жизни (напомним, в соответствии с данной на с. 18 формулировкой – звуковое отражение человека – мира/ жизни). Однако, говоря о музыке как отражении человека – мира/ жизни, нельзя забывать о том, что музыкальное искусство не однородно и выступает во множестве разнообразных проявлений (выше, когда речь шла о понимании музыки в различные исторические эпохи как отражения человека – мира/жизни, разумеется, имелась в виду музыка во всём разнообразии её проявлений). Рассмотрению богатства и разнообразия музыки в мире будет посвящена вторая глава работы.