Вступительная статья

Раскрывая томик китайской поэзии, каждый станет искать в нём что-нибудь своё, особенное – но чьи ожидания обманутся от встречи с поэтическим миром, который оставил нам Ван Вэй, классик «Золотого века» эпохи Тан? У него – и образ отшельника, что вглядывается в холод осенних гор или перебирает струны гуциня в бамбуковой роще; и размышления о бренности бытия под стрекотанье ночного сверчка; и зарисовки удалой жизни воина на границе; и трогательные сцены расставания с другом на речной пристани. Он не был ни настоящим философом, ни в полном смысле отшельником, ни романтическим бунтарём, круто поменявшим свою чиновничью жизнь, однако сумел вдохновить многие поколения чувствующих так же поэтов и художников, в том числе за пределами Китая. Знаменитый в особенности пейзажными стихотворениями, Ван Вэй мог передать душу пейзажа или иной наблюдаемой им картины и объяснить через её посредство душу человека, делая это в прозрачной и ясной манере, которая приводила в восхищение современников и стала одним из образцов стиля. Порой не столько лирические, сколько философские, исторические, географические, его стихи выказывают дисциплину мысли и точность описаний, представляя нам документ эпохи, интересный как для любителя поэзии, так и для исследователя.

Современники запомнили его как человека многогранного дарования – поэта, художника, каллиграфа, музыканта. В зрелые годы он проявил себя и как литератор в широком смысле, автор трактатов. Его поздняя поэзия насыщена буддийской философией, подчас с оттенками полемики. Не только в поздних, но и в ранних текстах Ван Вэй обнаруживал яркий ум и широчайшую эрудицию. Таланты его вообще открылись рано: приехав в столицу в 15 лет как сын провинциального чиновника, уже к 19 он, благодаря искусной игре на лютне, поэтическим способностям и остроумию стал вхож в аристократические дома и познакомился с членами августейшей семьи. Всего через пару лет успешно прошёл высшие императорские экзамены и был назначен «помощником музыкального секретаря» во дворце. Рассказывали, что, глядя однажды на картину, изображавшую исполнение музыки, Ван Вэй точно определил по запечатлённым позам музыкантов название исполняемой пьесы, её часть и даже номер такта. Если считать это анекдотом, то он имел под собой почву.

В его произведениях проглядывает деликатный, впечатлительный, вдумчивый и добрый характер, часто присущий одарённым людям. И было закономерным, что всю жизнь Ван Вэй углублялся в буддийскую веру, «врастая» в неё – быть может, даже пришёл бы к монашеству, отпусти ему судьба ещё несколько лет. Как бывает у глубоких художников, имелась в палитре личности Ван Вэя и некоторая двойственность, контраст: любовь к медитативному уединению соперничала с невозможностью отказа от чиновничьей стези; а порядочность и ответственное отношение к службе не помешали подпасть под влияние, а возможно и посулы, мятежников, изменив законному государю, итогом чего стало раскаяние и ещё больший уход в себя. Впрочем, обо всём этом ещё будет рассказано далее.

Становясь с годами всё более знаменитым поэтом, сам он когда-то перестал считать поэзию, да и вообще слова, хорошим способом передачи смыслов:

 
_{…Вздор говорят, что был в прошлой жизни писакой —
Был я художник в прежнем своём воплощенье…}
 

_{(«Случайные стихи», ч.6)}

Его прижизненная слава художника была, пожалуй, не менее велика. Он вошёл в историю создателем новой техники живописи тушью; ему приписывают основополагающие трактаты «Тайны живописи» и «Рассуждения о живописи». В каллиграфии Ван Вэй превосходно владел как уставным, так и скорописным почерком. Говорили, что его художественная каллиграфия не менее прекрасна, чем его картины. Императорская коллекция, описанная в эпоху Сун, насчитывала 126 его картин на свитках шёлка: это были виды гор, рек, дорог, переправ, заснеженных перевалов, усадеб и павильонов, деревенских рынков, купеческих караванов. Были портреты чань-буддийских наставников, архатов, учеников Будды, конфуцианского философа Фу Шэна, поэта Мэн Хаожаня, декламирующего стихи. Ван Вэй расписывал не только шёлк, но и стены монастырских двориков и особняков знакомых. Оригинал «Картины Ванчуаня» – панорамы любимого поместья поэта – был написан им на стене местного храма. Пейзаж тушью на шёлке «После снегопада на берегу реки», оригинал которого приписывают Ван Вэю, изображает величественную перспективу, увенчанную справа заснеженным горным пиком. От него к центру картины спускаются всё более близкие к зрителю планы – река, холмы, деревья, корабль, домики и, наконец, в самом низу две крошечные, но хорошо различимые человеческие фигурки, мирно болтающие, встретившись на улице. Эта последняя деталь отвечает представлению о человеке как неотъемлемой, но всё же микроскопической части естественного мира. Другие пейзажи, по словам современников, показывали фантастические зрелища извилистых, поросших соснами, гор и потоков, окутанных плывущими облаками причудливых форм – знак духовной свободы художника.

Прискорбно, что до нас не дошли подтверждённые живописные подлинники Ван Вэя – лишь пара десятков поздних копий, которые, скорее всего, не являются точными (есть, например, несколько мало похожих друг на друга «копий» «Картины Ванчуаня»). Оригиналы из императорского собрания утрачены или разошлись по неизвестным коллекциям; не сохранились и каллиграфические работы; а что уж говорить о фресках. Соприкоснуться с его талантом нам позволяет главным образом литературное наследие, благо что в китайской культуре оно хранится наиболее бережно; только вот объём того, что удалось посмертно собрать младшему брату Цзиню, весьма невелик – всего около 430 произведений (правда, Цзинь уверял императора, будто бы это лишь десятая часть); а если исключить те, чьё авторство вызывает сомнения у исследователей, останется приблизительно 370. Несмотря на это, Ван Вэя причисляют к блестящей плеяде поэтов «золотого века» в одном ряду с современниками Ли Бо и Ду Фу, которых он в свои годы даже затмевал известностью.

Читая произведения Ван Вэя, непременно обращаешь внимание на его религиозно-философское мировоззрение: здесь древняя даосская традиция, коренившаяся в сознании практически всех китайцев, сочеталась с убеждениями буддийской религии, усвоенной ими в первые века нашей эры. Согласно доктрине даосизма, вся «тьма вещей» – элементы природы, человек, мир его идей и чувств, общественные явления – есть одно безымянное Единое, движимое единым Путём, тонкое совершенство которого надлежит постигать духовным зрением («можно постичь, нельзя увидеть»). Не бороться с этим путём, что предначертан всем природным силам, но уловить его – вот ключ к овладению ими, как и смыслом собственной жизни, ведущий к удовлетворению и гармонии. На этой почве, богатой философскими традициями и ритуалами, прижился в 3-5 веках н.э. буддизм направления Махаяны, чьи представления и практики настолько хорошо соответствовали даосским, что Будду начали называть воплощением Дао и чуть ли не путать с Лао-цзы, причём буддизм эффективнее отвечал на тогдашние духовные запросы. Здесь он подвергся заметной китаизации, как и всё, что переносилось на китайскую почву: в частности, была создана и распространилась по Восточной Азии не имевшая аналога в Индии школа чань. Впитав даосский дух первых переводчиков сутр, она проповедовала интуитивную спонтанность и естественность (стремясь к просветлению, не думать о нём, а предоставить сознанию свободу), передачу смысла вне слов, пренебрежение учёными спекуляциями, необязательность монастырской жизни; поощряла созерцательное единение с природой. Иероглиф чань, более известный нам в японском произношении как дзен и означающий «алтарь, престол», приобрёл новую функцию: стал аппроксимировать звучание санскритского термина дхьяна – «созерцание, медитация». Именно созерцательный буддизм пришёлся по душе тем, кто был больше склонен к медитативно-мистическому даосизму, чем к социальному, этизированному конфуцианству. В произведениях Ван Вэя обильно выражены чань-буддийские мотивы, встречаются и специфически даосские, зато очень мало конфуцианских идей, над которыми он иногда подтрунивает. Здесь не будет лишним заметить, что все эти учения могли естественным образом уживаться в одной голове. Всякий чиновник того времени, каким был и Ван Вэй, пройдя через горнило подготовки к государственным экзаменам, а затем поступив на службу императору и стране, просто обязан был быть конфуцианцем, когда дело касалось общественного служения – в соответствии с самой сутью высшего образования и системы управления. Но возвратившись в частную обстановку, сняв чиновничий халат и шапку, он мог преобразиться в даоса, ищущего эликсир бессмертия, или в читающего сутры буддиста.

Похоже, что буддийское направление духовного развития было ещё с детства предопределено Вэю, так как сама его мать ревностно исповедовала эту религию, к чему приучала и сыновей. Когда наступило совершеннолетие, и нужно было выбрать второе имя, Вэй не случайно взял себе иероглифы Ма Кит (в современном произношении Мо Цзе): сочетание Вэй-Ма-Кит было транскрибированным именем Вималакирти, легендарного бодхисаттвы-мирянина. Ван Вэя часто упоминают как Ван Моцзе, да и сам он подписывал так свои работы. Позже он навсегда получит почётное прозвище «Будда поэзии» – не только признание величины таланта и роли буддизма в его творчестве, но и намёк на спокойную, мягкую силу его стихов (для полноты стоит ещё добавить, что по названию последней должности, которую Ван занимал, он получил в конце жизни прозвище Ючэн). А начиная с 28 лет он проходил уже целенаправленное, продолжительное посвящение под руководством чаньских наставников из господствовавшей южной ветви – той, что утверждала о возможности случайного спонтанного просветления – хотя сам себя не приписывал исключительно к чань, почитая все школы буддизма.

Наблюдательность живописца, сопричастность и эмпатия, любовь к природе и к естественной, бессуетной жизни, прозрачная выразительность, деликатно передающая глубинные идеи – всё это замечательные свойства и самой личности Ван Вэя, и его поэзии. Освоение и оценка его поэтического наследия совершались как при его жизни, так и в последующие века. В сборниках эпохи Сун он уже занял прочное положение среди нескольких величайших классиков танского золотого века. Вот некоторые из оценок, высказывавшихся тогда:

_{Изящество манеры Ючэна … – кристально ясное, словно текущий вдаль чистый ручей.}

_{поэт и исследователь творчества Сыкун Ту}

_{Ван Вэй имел незаурядный талант, был особенно искусен в написании пятисложных стихотворений, и в своё время ему не было равных. Едва он откладывал кисточку, все читали написанное.}

_{историческая энциклопедия «Зерцало библиотеки»}

_{Если вы хотите писать ясную, глубокую, свободную и лёгкую поэзию, вам следует почитать… <пять имён, в их числе Ван Моцзе>.}

_{сборник бесед «Нефритовая пыль поэта»}

_{Ван-ючэн подобен лепестку лотоса в осенней воде, с улыбкой гонимому ветром.}

_там же

_{Вкушая поэзию Моцзе, чувствуешь в ней живопись; разглядывая живопись Моцзе, видишь в ней поэзию.}

_{великий поэт Су Ши}

Последняя цитата стала расхожей – и правда, нечто важное живёт в его стихах за пределами слов. Недаром особенно удачно реализовались в них пейзажные приёмы. Как известно, и чань-буддисты, и даосы утверждали, что никакие слова не адекватны для передачи истинного смысла (в самом начале Дао-дэ-цзин напрямую сказано: «Если именем можно назвать, это не постоянное имя»; а сам Вималакирти, в честь которого назвался совершеннолетний Ван Вэй, в конце одноимённой сутры переходит к наставлению молчанием). И всё-таки при помощи слов – но как бы рисуя ими картины или даже снимая фильм – Ван Вэю удаётся выразительно передать бессловесные смыслы, создавая «эффект присутствия» через визуальный, звуковой и тактильный пласты.

 
_{Когда в предгорьях дождик перестал,
В вечернем небе задышала осень,
Луна сияла яркая меж сосен,
Вода из родников лилась со скал…}
 

_{(«Осенние сумерки в глуши»)}

 
_{…А на тропе, без всякого дождя —
Влажна от красок зелени одежда.}
 

_{(«Средь гор»)}

 
_{Частый дождь шелестит над осенней рекою,
Что стремниной бурлит по камням перекатным.
Разбиваясь о них, плещут брызгами струи —
И пугают на миг
 белоснежную цаплю.}
 

_{(«Перекат у дома под клёном»)}

Что замечательно, в этих картинах зачастую передаётся и психологическая суть изображаемой сцены, соотносимая с эмоциями человека. Тогда стихотворение приобретает созерцательность, направленность на постижение мира внутренним зрением, на общение с ним вплоть до слияния (как тому учила школа чаньского созерцания). В «Возвращении к горе Суншань» поэт неторопливо подъезжает к месту будущего затворничества и – то ли сам входит в общий медитативный ритм с вечерней природой, то ли природа подлаживается под его умиротворённое состояние:

 
_{…Лошадь повозку влечёт размеренным шагом,
Струи речные вторят моим помышленьям,
Птицы одна за другой слетаются в гнёзда…}
 

Созерцание не предполагает отстранения. Когда стихи Ван Вэя кажутся отстранёнными – это деликатная сокрытость чувств, которые он, чем-то похожий на чаньского наставника, предлагает читателю обнаружить в самом себе:

 
_{Пруд по весне – полноводен, глубок и широк.
Время пришло – уплывает лёгкий челнок.
Стянутый было послушной ряскою след
Ивовой прядью вновь разметёт ветерок.}
 

_{(«Пруд с ряской»)}

С такой полускрытой игрой образов и эмоций, с наглядностью картины и созерцательной глубиной он почитается первостепенным мастером в ряду поэтов пейзажной лирики, представителями которой были также Се Линъюнь, Мэн Хаожань, Чу Гуанси, Лю Чанцин… Впрочем, иногда и его эмоции проявляются открыто, как, например, в строчках: «Горькой печали своей не узнаю предела» («Холм Хуацзы») или «Вся жизнь его – лишь миг, и плачет сердце у цветка» («Красный пион»): всегда прятать чувство от читателя не хотел бы ни один поэт.

К жанру пейзажных «стихов гор и вод» примыкают пасторальные стихи «полей и садов», где фокус перемещается к человеку, с любовью использующему силы природы. Эта лирика воспевает естественную жизнь земледельца или отшельника. Здесь Ван Вэй показывает знание и уважение поэтической традиции великого «отшельника в миру» Тао Юаньмина. Ярким примером этого служит семичастная поэма «Радость полей и садов» – несомненный трибьют поэме Тао «Возвратился к садам и полям». Правда, в собственных пасторальных произведениях Ван Вэй мало воспевает крестьянский труд, а самого себя представляет наблюдателем и собирателем даров природы.

Представляя широкой аудитории поэтическое наследие Ван Вэя, исследователи обычно приводят пейзажные и пасторальные стихи. Однако же, нельзя характеризовать нашего автора лишь как поэта «гор и вод», «полей и садов» – этот распространённый стереотип о нём не вполне справедлив. Красноречиво выразил широту охвата его творчества в одном из предисловий В. Т. Сухоруков:

_{Он воспевал дружбу и отшельничество, тяготы дальних походов и тоску одинокой женщины, подвиги странствующих удальцов и мирные бдения буддийских монахов; есть у него стихи на исторические темы и бытовые зарисовки, размышления о старости и о бренности мирской, стихи о достойных мужах, оказавшихся не у дел, и о развлечениях столичной знати, и, конечно же, многочисленные стихи о полях и садах, о горах и водах. Без преувеличения можно сказать, что он так или иначе затронул в своей поэзии едва ли не все темы, волновавшие его предшественников и современников…}

При рассмотрении в несколько ином разрезе, наибольшая доля стихотворений Ван Вэя направлена на формулирование жизненной философии, утверждение собственного, и должного, отношения к жизни, к миру. Это можно уловить и в стихах, процитированных выше, но чётче выражено в некоторых других – таких как, например, «Отвечаю шаофу Чжану»:

 
_{…Мне пояс развяжет дыханием ветер сосновый,
Мне лютню настроит луны серебрящийся свет;
Ты спросишь меня о путях устроенья земного —
Ответит рыбацкая песня в излучинах рек.}
 

или в буддийском «Сижу один осенней ночью»:

 
_{…Чернь волос едва ль уже вернётся,
И златого зелья не дождаться.
Как же мне от старости укрыться?
– Только научившись не рождаться.}