Русская литература конца ХІХ – начала ХХ века как «серебряный век»

В конце ХІХ века русская культура вступила в короткий, но очень насыщенный этап, который впоследствии стал именоваться «рубежом веков» или «серебряным веком». Принципиальные изменения художественно-эстетических ориентиров, которыми был ознаменован этот период, связаны с кардинальной перестройкой человеческого сознания. Дело в том, что на рубеже ХІХ – ХХ веков был сделан целый ряд открытий в области естественных наук. Теория относительности, теория магнетизма, квантов и другие масштабные открытия пошатнули многие, казавшиеся незыблемыми, каноны. Прежние представления о Вселенной, которая казалась невероятно сложной, но принципиально познаваемой, были разрушены. Разрушение привычной картины мира привело к возникновению кризиса материализма и позитивистского типа науки. Одновременно чрезвычайно актуальным стало представление о непознаваемости мира. В результате появилось ощущение неустойчивости, хрупкости традиционных ценностей, что привело людей к мысли о кризисности их эпохи и необходимости «переоценки ценностей». В этих условиях и возник новый тип культуры – модернизм.

Особенно ярко модернистский тип культуры проявил себя в литературе. Это выразилось в кардинальном обновлении литературных приемов. Наиболее ярко обновлялась русская поэзия, что было особенно заметно на фоне очень мощной, но преимущественно прозаической литературы второй половины ХІХ века. Позднее поэзия рубежа ХІХ и ХХ веков получила название «серебряного века». Этот термин возник по аналогии с понятием «золотой век», традиционно обозначающий «пушкинский период» русской литературы. Сначала понятие «серебряный век» использовалось для характеристики вершинных проявлений поэзии начала ХХ века – творчества Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама и других блестящих мастеров слова. Однако со временем его начали использовать, характеризуя модернистскую литературу вообще. На данный момент этот термин используют как синоним понятия «культура рубежа веков».

Единого мнения по поводу хронологических границ литературы рубежа веков на сегодняшний день нет. Еще в начале прошлого столетия выдающийся русский ученый С. А. Венгеров, составивший вместе с известнейшими учеными и писателями своего времени первый очерк трехтомной «Истории русской литературы ХХ века» (1914), начинал новый период с 90-х годов ХІХ века. Поскольку именно в это время существенно перестроилось человеческое сознание. Такая точка отсчета была принята и стала общим местом в литературоведении. Что касается вопроса о том, когда же закончился «серебряный век», то здесь мнения исследователей разделились. Можно выделить несколько наиболее распространенных точек зрения. Советское литературоведение вело отсчет с Октябрьской революции (1917 года). При этом творчество Л. Толстого, А. Чехова и других художников, творивших в первые десять-двадцать лет нового века, относили к ХІХ веку. Поэтому хронологические рамки литературы рубежа определялись следующим образом: 1890-е – 1917 год. Современные исследователи пришли к совершенно логичному выводу, что картина литературного процесса не могла измениться в одночасье. Октябрьская революция 1917 года, в результате которой произошел государственный переворот, не только не остановила развитие самых разнообразных литературных течений и направлений, но и, наоборот, стимулировала их дальнейшее развитие. В связи с этим некоторые современные ученые раздвигают хронологические рамки литературы рубежа веков до начала 1920-х годов. Однако есть и такие, кто полагает, что эпоха «серебряного века» оканчивается в 1925 году, поскольку именно тогда была принята резолюция «О политике партии в области художественной литературы», свидетельствующая о государственном контроле над литературой и знаменующая наступление нового периода.

Огромное влияние на литературный процесс в ХХ веке оказал модернизм, вобравший в себя множество нереалистических течений и направлений. Наиболее ярко себя проявили три из них – символизм, акмеизм и футуризм. Самым значительным явлением русского модернизма стал символизм (Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок и др.). Однако уже в 1910-е годы заговорили о его кризисе. Вскоре, в 1913 году, появилось новое направление – акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий и др.). Приблизительно в это же время сформировался русский футуризм (И. Северянин, В. Хлебников, В. Маяковский и др.). Ярким событием русской литературной жизни стало появление так называемой «новокрестьянской поэзии» (С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков и др.). Кроме того, появился целый ряд поэтов «вне направлений», творчество которых не вписывалось в рамки конкретного литературного направления (М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева и др.).

Символизм

Символизм – первое модернистское направление в европейской литературе. Он зародился во Франции в 1870-е годы. Первыми поэтами-символистами были П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. В России символизм стал самым значительным модернистским направ- лением.

В рамках русского символизма сформировалось несколько группировок. По времени формирования принято делить символистов на две группы: «старшие», которые заявили о себе в 1890-е годы (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), и «младшие», начавшие свою творческую деятельность несколько позже – в 1900-е (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.).

Довольно часто русских символистов классифицируют по общности мировоззренческой позиции. На этом основании выделяют три группы: «декаденты», или петербургские символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), старшие символисты, или московские (В. Брюсов, К. Бальмонт и др.), младшие символисты (А. Блок, А. Белый).

Считается, что начало русскому символизму положила статья писателя и поэта Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которая была написана в 1892 году. В ней автор заявил, что современная литература находится в кризисном состоянии, поскольку сосредоточена на временно́м, сиюминутном. Между тем, по мнению Мережковского, искусство должно прежде всего обращаться к вневременно́му, вечному. На это способно «новое искусство», в основе которого лежат три элемента: мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности и образы-символы.

На мировосприятие символистов оказали влияние самые разнообразные философские системы – от античных до современных. Однако все эти учения объединяет представление о существовании так называемой «высшей реальности» (сверхреальности) и реальности, данной нам в ощущениях. Цель символистов – отразить истинную, высшую реальность, то есть увидеть в сиюминутном и проходящем – вневременное и вечное. По их представлениям, это можно сделать с помощью образа-символа, поскольку он обладает уникальной структурой, способной отразить всю сложность мирового универсума. Кроме того, символисты полагали, что постичь сверхреальность могут только избранные, наделенные особым даром прозревать истинную природу бытия.

Таким образом, символ – это центральная и главная категория символизма как художественно-эстетического направления. Очень важно понимать, чем образ-символ отличается от тропов. Под тропом подразумеваются слова и выражения, которые используются в переносном значении с целью усилить образность языка. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений. При этом различается прямое значение и переносное значение тропа. Природа тропа такова, что прямое значение как бы разрушается, и мы воспринимаем его вторичные признаки, что дает определенное художественное «приращение» мысли, обогащая ее новым содержанием. Например, при использовании выражения «золотые руки» прямое значение («руки, сделанные из золота») разрушается, уступая место переносному смыслу – «человек, который умеет все хорошо делать». Более того, здесь прямое значение играет, по сути, подчиненную роль. Руки можно назвать, например, бриллиантовыми – от этого переносный смысл не изменится. Образ-символ, в отличие от тропа, лишен его главного качества – «переносности смысла». Для символа принципиально важным оказывается прямое значение. Это связано с представлениями символистов о том, что весь мир пронизывает система соответствий, а предназначение искусства как раз и состоит в том, чтобы с помощью сверхчувственной интуиции обнаружить связь между сверхреальным и реальным и отразить это с помощью символа.

Кроме того, троп предполагает более или менее однозначное прочтение, поскольку отвлеченную идею, чувство или нравственное представление в нем заменяет образ, «картинка». А образ-символ, напротив, принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Так, модернист Вяч. Иванов утверждал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». Так, змея символизирует не только мудрость, иначе это было бы простым иносказанием. В разных контекстах образ-символ змеи приобретает разное значение: мудрость, соблазн, смерть, познание и т. д.

Механизм бесконечного разворачивания смыслов отражен в стихотворении представительницы символизма З. Гиппиус «Швея» (1901):

 
Уж третий день ни с кем не говорю…
А мысли – жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
 
 
Церковный колокол гудел; умолк;
Я всё наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
 
 
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.
 
 
И этот шелк мне кажется – Огнем.
И вот уж не огнем – а Кровью.
А кровь – лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке – Любовью.
 
 
Любовь – лишь звук… Но в этот поздний час
Того, что дальше, – не открою.
Нет, не огонь, не кровь… а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
 

Первые две строфы стихотворения изображают вполне бытовую ситуацию: уставшая швея шьет что-то из яркого шелка. В третьей строфе в художественной форме изложена теория соответствий, выработанная французским символизмом. Четвертая демонстрирует «разворачивание» образа-символа: сначала яркий шелк соотносится с огнем, потом с кровью и, наконец, с любовью. Многоточие в пятой строфе указывает на тот факт, что смыслы могли бы продолжать множиться. А в самом конце символ вновь «сворачивается» до кусочка шелка.

Можно выделить два основных типа символов. К первому типу относятся символы, имеющие опору в культурной традиции. Они понятны почти каждому и обнаруживают множество смыслов в зависимости от контекста, в котором употребляются (солнце, крест, небо, огонь, меч, метель, роза и т. д.). Символами могут служить чрезвычайно известные образы, герои, сюжеты. Например, библейские образы Адама и Евы, Каина, Христа, Иуды, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и т. д. Переосмысливая их, писатели создают новые вариации символических образов.

Ко второму типу относятся символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Так, А. Блок активно использовал не только традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), но и индивидуальные символы. Например, в цикле «На поле Куликовом» знаменитое историческое событие ХІV века (Куликовская битва) соотносится с современными поэту революционными событиями.

Таким образом, представления о символе у русских писателей-символистов не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке, но и важнейшим «инструментом» в их особом способе постижения реальности. С помощью символа они стремились отразить сверхреальность, познать непознаваемое и выразить невыразимое.

Символизм оказал огромное значение на развитие всей русской литературы ХХ века, однако уже к 1910 году обозначились явные симптомы кризиса этого направления и началась эпоха постсимволизма. В ее рамках возникло новое модернистское направление, генетически связанное с символизмом, – акмеизм.

Акмеизм

В 1912 году на заседании литературного объединения «Цех поэтов» было объявлено о создании нового литературного течения – акмеизма (от греческого «acme» – высшая степень чего-либо; расцвет; вершина; острие, жало). Представителями нового течения стала небольшая группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.

Акмеизм – литературное течение в русской модернистской поэзии, характерные черты поэтики которого: простота и ясность поэтического языка, строгость поэтической композиции, стремление создавать точные, зримые образы. Отталкиваясь от туманности и зыбкости символистских образов, акмеисты провозглашали стремление к «прекрасной ясности» (термин М. А. Кузмина), воспевали «радостное любование бытием» (Н. С. Гумилев), призывали открыть заново красоту и ценность человеческого существования.

Значительное влияние на художественно-эстетические взгляды акмеистов оказала статья М. Кузмина «О прекрасной ясности», которая была напечатана в 1910 г. (сам Кузмин не входил ни в одну из многочисленных модернистских группировок). Ее автор призывает художников, независимо от их эстетических и мировоззренческих предпочтений, к логичности художественного замысла, стройности композиции и четкости организации всех элементов художественной формы: «Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание – лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление – что хотите, но, умоляю, будьте логичны, – да простится мне этот крик сердца! – логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе».

Акмеисты, в отличие, например, от футуристов, не отвергают достижения символизма. Так, Н. Гумилев в статье «Наследие акмеизма и символизм» назвал символизм «достойным отцом», подчеркивая при этом, что акмеизм выработал новый – «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Согласно Гумилеву, акмеизм призван заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистов познать непознаваемое. При этом акмеисты не отвергают символистскую концепцию двоемирия, а лишь смещают акценты, подчеркивая необходимость помнить не только о «мистической стихии», но и о «ценности мира». Акмеизм признает самоценность каждого явления. Если раньше «земное», обыденное было поэтической периферией, то теперь становится центром картины мира.