Посвящается Нике, которая ушла из балета прежде, чем ей исполнилось пять

Simon Morrison

BOLSHOI CONFIDENTIAL

© Simon Morrison, 2016 This translation published by arrangement with Massie MacQuilkin Literary Agents and with Synopsis Literary Agency.

© Романовский Д.А., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Введение^[1]

Ночью 17 января 2013 года Сергей Филин, художественный руководитель балетной труппы Большого театра, возвращался в свою московскую квартиру неподалеку от Садового кольца. Артист припарковал черный «Мерседес» и побрел сквозь падающий снег ко входу в подъезд. Оба сына уже спали, но он знал, что жена Мария^[2] ждет его. Прежде чем хореограф успел ввести код, отпирающий металлические ворота, к нему подошел коренастый мужчина, чье лицо скрывал капюшон, и зловеще поздоровался. Когда Филин повернулся, нападавший плеснул ему в лицо концентрированную серную аккумуляторную кислоту из банки и устремился к ожидавшей его машине. Сергей упал на землю и стал звать на помощь, протирая снегом глаза и лицо, чтобы унять жгучую боль.

Это злодеяние повергло в хаос одно из самых выдающихся учреждений культуры в России: Большой театр, жемчужину имперской эпохи, визитную карточку советской культуры на протяжении всего XX века и доказательство перерождения нации в XXI веке. Даже те великие и менее талантливые исполнители, чьи карьеры завершились личным или профессиональным фиаско, могли не без оснований поверить в благоволение судьбы, позволившей им выступать на прославленной сцене. Танцовщики Большого терпели трещины в суставах, растянутые мышцы и синяки на ногах – неизбежные опасности балета, – чтобы демонстрировать практически идеальные позы и непревзойденное равновесие. Сироты становились «ангелами» в школах, готовивших артистов кордебалета в первые годы существования театра; Большой взрастил великих классиков XIX века, и совсем недавно удивительные способности его танцовщиков искупили, по крайней мере отчасти, идеологические недостатки советского балета. Нападение на Филина разрушило бесплотные романтические образы служителей искусства, потеснив истории о потрясающей поэзии атлетизма на подмостках Большого бульварным чтивом о сексе и насилии, царивших за занавесом. Репортеры, политики и критики, рецензенты и балетные блогеры в один голос заговорили о том, что театр нередко переживал мощные потрясения. Случившееся нападение не выглядело жутким отклонением, ведь сложная история Большого наполнена множеством схожих инцидентов в прошлом. Череда высоких достижений периодически прерывалась, а иногда, наоборот, подпитывалась приступами безумия.

Театр Медокса (Петровский театр), предшественник Большого театра, около 1800 г.

История Большого театра идет рука об руку с историей страны – по крайней мере со времен русской революции, когда власть переместилась из Санкт-Петербурга в Москву. В царские времена Мариинский театр (позже известный как Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, а сокращенно – Кировский театр) обладал наибольшим престижем; Москва и ее балетный и оперный театр с сомнительным финансированием считались провинциальными. В зависимости от точки зрения, театр, город, школа могут сформировать и возглавить определенную традицию. В ХХ веке Большой занимал гордое место на советской и международной сцене как эмиссар не только русской балетной традиции, но и самого государства. Тела танцовщиков символизировали политику страны. Русский балет – отнюдь не абстракция, и хореографы, стремившиеся к не субъективной, не нарративной постановке, заблуждались, представляя, что подобная отвлеченность поможет реализовать любой концепт. При просмотре видеозаписей современных и архивных выступлений становится ясно, что ни танец, ни музыка, ни любой другой элемент не были продуманы абсолютно безупречно. Смелость и мощные проекты играют важную роль в политике и культуре, особенно в контексте национально ориентированной позиции президента Владимира Путина. Сегодня Большой ищет способ вернуть свое превосходство, утраченное после распада СССР.

Начиная с незапамятных времен, российские императоры, большевики, Сталин и его соратники, политические элиты нынешнего режима всегда смотрели на Большой театр как на символ империи, идеологии или коммерции. Ему примерно столько же лет, сколько и США, но он прожил множество жизней. С благословения Екатерины Великой в 1780 году русский князь^[3] и английский предприниматель^[4] возвели строение на клочке земли недалеко от Кремля; находившиеся рядом здания молодого театра и правительства пережили немало катастроф. Учитывая, что в России политика может быть настоящим театром, а театр – непосредственно участвовать в политике, факт их соседства не кажется необычным.

После пожара в 1853 году Альберт Кавос^[5] превратил Большой театр в каменный неоклассический рай с рифлеными колоннами, встроенными зеркалами и гипсовыми вазами; на портике были установлены скульптуры греческих муз. После революции 1917 года большевики решили изгнать оттуда имперский декадентский дух, но вместо этого фактически просто уничтожили культурное наследие, разобрав мраморный пол и закрасив фрески. Здание стало символом державы, которая довольно скоро проявила имперские амбиции; в действительности само рождение Советского Союза произошло в стенах Большого. 30 декабря 1922 года там прошел первый Всесоюзный съезд Советов, и его участники проголосовали за создание нового государства.

На сцене Большого Сталин ратифицировал советскую конституцию и произносил речи перед запуганными коммунистами; никто не хотел первым заканчивать аплодировать. Руководство коммунистической партии работало в помещении театра до тех пор, пока в Кремле не возвели подходящее здание. Большой был единственным местом, где правители России встречались со своими подданными. Как поясняет один кремлевед: «Появление в Большом театре означает, что вы принадлежите к высшим эшелонам власти; но исчезновение оттуда – синоним утраты доверия и смерти»^[6]. Балет начинался после выступлений официальных лиц, контролировавших массовые репрессии – казни пугающих масштабов предполагаемых саботажников, предателей, «пятой колонны» и других нежелательных элементов. «Те, кто сидел на сцене, – сообщает историк Карл Шлегель, – поставили свои подписи под тысячами смертных приговоров, одобренных чрезвычайными комиссиями, и даже непосредственно участвовали в допросах с применением физической силы»^[7].

Как стало известно, коммунистической партией регламентировался и репертуар Государственного академического Большого театра. Его генеральным директорам приказывали выпускать постановки на утвержденные темы. Громыхающие на сцене бульдозеры изображали строительство коммунистической утопии, аудитория состояла из крестьян и рабочих, которым приходилось подсказывать, когда следует хлопать. В 1939 году персонаж, изображавший Ленина, появился на сцене Большого^[8] в агитпроп-опере Тихона Хренникова под названием «В бурю». Фотография той эпохи запечатлела рабочих на концерте произведений Чайковского, посвященном двадцатилетию ленинской тайной полиции (ВЧК). Для режиссеров, не заинтересованных в балетах и операх, рассказывавших о колхозах и гидроэлектростанциях, единственной безопасной альтернативой стало держаться ближе к классике.

Во время Второй мировой войны часть фойе театра была уничтожена немецкой бомбой. Восстановление велось на скудный послевоенный бюджет, но акустика была испорчена еще раньше приказом Сталина, повелевшим обрамить защитным цементом царскую ложу в центре первого яруса (по сообщениям, документ о специальной перестройке помещения был похоронен внутри стены). В 1980-е гг. Большой «развалился», как позднее и сам Советский Союз, но магия русского балета осталась, переданная массам как последний символ национальной гордости в обанкротившемся СССР.

Сергей Филин считался 40-летним принцем русского балета, когда подписал пятилетний контракт на художественное руководство Большим театром. Будучи москвичом, он сделал великолепную карьеру ведущего танцовщика и получил звание народного артиста России. Его родители не интересовались балетом, но, пытаясь найти применение неуемной энергии сына, отдали его в ансамбль песни и танца им. Локтева. Мальчик прилагал все силы к обучению и в 10 лет сумел поступить в Московскую государственную академию хореографии при Большом театре, а по окончании (через 8 лет) получил место в прославленной труппе. Его первой крупной ролью был плут Бенедикт в постановке «Любовью за любовь»^[9], балетной адаптации пьесы «Много шума из ничего». Сегодня спектакль на музыку Тихона Хренникова, пожалуй, вполне заслуженно забыт, но этот опыт спровоцировал сильное увлечение Филина Шекспиром. Он представлял себя исполнителем, которого ждет великая слава, его мечту подкрепляла и педагог Марина Семенова. Она умерла в 2010 году в возрасте 102-х лет и сумела не только воплотить традиции, переданные ей А. Вагановой, но и создать собственный стиль преподавания. В течение последних десятилетий легендарная балерина помогала ученикам справляться со стрессами Большого. Филин выделил ее как своего главного наставника. Семенова делилась с ним «вещами, которые она никому больше не рассказывала», и даже вмешивалась в его личную жизнь, советуя не жениться «на этой» или «той» девушке, упоминая их «неправильные» конечности или низкую фертильность^[10].

Филин стал звездой главным образом благодаря широкому диапазону способностей: их спектр простирался от высокого технического мастерства (как в «Дон Кихоте», одном из важнейших балетов репертуара Большого) до поэтической выразительности и утонченного характера. Его внешность в молодости идеально подходила для роли красивого праздношатающегося искателя удовольствий; экспериментальные образы пришли позднее. Травма заставила артиста покинуть сцену в 2004 году, но он вновь попал в центр внимания, когда закончил факультет искусствоведения Московского университета. В 2008 году, в возрасте 37 лет, Филин стал художественным руководителем балета Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко; а три года спустя занял ту же должность в Большом. Будучи вторым по значимости после генерального руководителя Анатолия Иксанова, он контролировал репертуар, кастинг, назначения и увольнения. Это был разумный выбор. Филин великолепно знал театр и его традиции, был спокойным и хладнокровным.

Инсайдеры подозревали, что причиной нападения послужили профессиональные и личные обиды. Такой же вывод сделала полиция. Российские медиа – провластные телеканалы, более оппозиционные газеты и новостные онлайн-ресурсы – дразнили публику выдуманными теориями о преступлении. Эти публикации были собраны в вышедшей на русском языке книге под названием «Черные лебеди. Новейшая история Большого театра»^[11], а американская сеть HBO выпустила документальный фильм о нападении – «Большой Вавилон»^[12]. (В конце картины обезображенного Филина в тишине перед танцовщиками отчитывает новый руководитель театра Владимир Урин: «Я просил вас не болтать», «Я не собираюсь спорить с вами. Пожалуйста, сядьте»). Отстраненные от работы сотрудники обвиняли в случившемся криминальных элементов, близких к Кремлю, – подобная версия не казалась абсурдной, учитывая, что Большой связан как с искусством, так и с политикой. Филин отвергал обвинения в вымогательстве на прослушиваниях претендентов на принятие в штат. Правда, он продвигал своих людей, как обычно делают все художественные руководители; выбирал, кто будет вести, кто поедет в гастрольный тур и кто появится на праздничном спектакле – то есть принимал решения, имевшие серьезные финансовые последствия для членов труппы. Разумеется, были те, кто жаждал занять его место и считал, что Филин извлекает много выгоды.

Вид Большого театра с солдатами Императорской армии на параде.

Сначала сплетни циркулировали вокруг яркого танцовщика и неутомимого критика руководителя Николая Цискаридзе. Годами он жаловался на все: пятилетнюю полную реконструкцию театра, менеджеров, художественное руководство и восходящих звезд. При этом сам он казался на удивление бодрым после происшествия, слишком радостно давал интервью и объявил, что отказался от теста на детекторе лжи. Когда его спросили о жалобах, Цискаридзе вспомнил свою карьеру и связал себя с другими великими артистами, а именно с оперной певицей Марией Каллас, хотя та была более сдержанна и использовала гораздо меньше сценического грима, чем он сам. Цискаридзе упомянул о веселых, невинных и прибыльных рождественских выступлениях в «Щелкунчике»: «$ 1,500 – официальная цена билета, – хвастался он по телефону, – и Иксанов говорит, что я не могу танцевать». В мае 2013 года его адвокат подал иск на Большой в ответ на выговор, полученный танцовщиком за распространение сплетен. В июне того же года патриотическая газета «Завтра» сообщила, что его контракты с театром в качестве исполнителя и преподавателя разорваны. Он парировал с присущей ему бравадой: «А чего вы ожидали? Это же банда». Вдохновленные его заявлением во французской газете Le Figaro: Le Bolchoi, c’est moi («Большой театр – это я») поклонники артиста выступили с протестом напротив здания театра.

Цискаридзе раскрыл вечный конфликт между прогрессистами и консерваторами, заклеймил тех танцовщиков, что получали преимущества за счет архаичной патронажной системы. Ранее в ХХ веке в эпоху большевиков и культурной революции директором театра была Елена Малиновская. Неописуемо невзрачная, она заняла высокий пост благодаря вращению в кругах марксистов-ленинцев и управляла Большим с 1919 по 1935 год. Время от времени женщина грозила отставкой, жаловалась на подрывающие ее здоровье давление и угрозы со стороны сотрудников, но кремлевские покровители не позволяли ей уйти. Несмотря на то, что выживание Малиновской обеспечило продолжение работы Большого, ее обвиняли в пособничестве кадровым чисткам. Кроме того, жестоко критиковали за испорченный репертуар, в котором даже классический балет стал инструментом идеологического давления.

Так началась борьба между защитниками аристократической традиции и ее критиками, а также между теми, кто подчинялся официальным директивам, и теми, кто был не согласен с ними, но вел себя тихо, признавая бесполезность сопротивления. Официальная доктрина соцреализма обязывала балетных и оперных либреттистов нагружать постановки о далеком прошлом марксистско-ленинским содержанием, оттененным анахронизмами. Акцент сместился на казаков, цыган и крестьян, которых московская сцена не видела с наполеоновской эпохи. В спектаклях должна была прослеживаться простая дихотомия: пробольшевистские голодранцы против антибольшевистских трусов; Советский Союз против фашистов; колхозники против палящего солнца и засухи. Пантомима и крестьянская экзотика стали ядром репертуара с 1930-х до конца Второй мировой войны.

Цискаридзе учился со старой гвардией, танцовщиками, придерживающимися традиционных, а не инновационных произведений, продвигаемых Иксановым и Филиным. Увольнение принесло облегчение даже его сторонникам, поскольку он заслонял собой суть скандала. Однако после короткого отпуска Цискаридзе возобновил свою деятельность в роли гонимого балетного старообрядца. Ему, по-видимому, было практически нечего бояться, потому что он пользовался могущественной защитой. Как Распутин, околдовавший жену императора Александру накануне падения династии Романовых в 1918 году, так и арист понимал, что обладает влиянием на супругу президента Ростеха, контролируемой государством компании, разрабатывающей передовые системы вооружений. Он не остался без работы надолго. В октябре 2013 года министр культуры Владимир Мединский назначил Цискаридзе ректором Академии русского балета имени А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, одной из самых престижных в мире танцевальных школ.

Предшественник Филина на должности художественного руководителя Алексей Ратманский не дал никаких поясняющих сведений по делу о нападении на своего преемника, но написал на странице в Facebook^[13]