Цитаты из книги «Архитектура и иконография. Тело символа в зеркале классической методологии»

рмирует новую функциональность. Архитектура теперь не самоцель, а всего лишь средство, медиум, инструмент, способный, скажем сразу, забегая вперед, отступить, почти что стушеваться перед собственным смысловым наполнением (в данном случае «наполнение» следует понимать буквально). Можно сказать, что архитектура приобретает специфический погребальный характер: чтобы сохранить и себя, и собственное содержание, она должна превратиться в своего рода мавзолей (отсюда, напомним, происходят и функции баптистерия). Эти наши соображения достаточно важны по той причине, что они помогут нам в дальнейшем оценить собственные тезисы Краутхаймера, увидевшего в такого рода архитектуре нечто иное: амбивалентное, но игровое[355].

Итак, каков вывод из малевского Вступления? Средневековое искусство – искусство символическое, формы которого суть инструменты передачи мистического значения. В этом и состоит сущность иконографии подобного искусства: это «письмо, счет и символический код»[221]. Выражаясь иначе, иконография должна учитывать такие функции искусства, как иллюстрация Писания, организация частей согласно нумерологическим правилам и способность к мистическому аллегоризму. Самое же существенное, что конечная цель – это «глубокая и совершенная гармония», придающая собору «нечто музыкальное», что видно и в группировке статуй, и в самом портале собора, где «налицо все музыкальные

иконографии, к которой относит себя Мартин Бюксель, этим общим местом представляется литературный источник, словесный текст, по отношению к которому законченное произведение искусства выступает иллюстрацией, наглядным и потому доступным выражением некоторого набора идей и понятий. Для иконологии в широком смысле слова вопрос состоит в истолковании специфически художественных образов, визуальных символов творческой и изобразительной деятельности, корни которой могут быть и психологическими, а не только религиозными. Но самое существенное, что мы имеем намерение показать, что архитектура и строительная практика вообще способны совмещать в себе эти две интенции, точнее говоря, объединять их в едином пространстве осмысленных интерпретационных усилий, того opus labor, которое прославляет и художника, и историка искусства, если их дела прославляют Христа, Чье Дело – Церковь, состоящая из живых камней, верующих, пребывающих в братском согласии друг с другом и тем самым соучаствующих в opus Domini и входящих в ecclesiae praesens, а значит, и в ecclesiae materialis. Таким образом, ее возведение – часть, аспект полного трудов процесса познания, анагогического просвещения, восхождения к «истинному свету», который есть imago, тогда как аллегория – только umbra. Но нельзя ли ввести в дополнение к четырем традиционным смыслам экзегезы и смысл топологический, понимая под ним архитектурно-пространственные измерения и Литургии, и Писания, и Церкви? Или он объединяет эти смыслы, являясь синонимом mos anagogicus?

Во-вторых, можно предположить, что церковное сооружение – это всегда фон, задний план для явлений, событий и переживаний более важных, более реальных и, следовательно, более «объемных», так сказать, более трехмерных. Имеется в виду, конечно же, Евхаристия.

Во-первых, любой зрительный опыт не может казаться исчерпывающе достоверным, и поэтому архитектура, ориентированная на оптически-визуальные эффекты, однозначно рискует превратиться в плоскостное явление, так как плоскость – это инварианта в структуре визуального опыта[

Это говорит о том, что данный комплекс образов, именуемый «церковным зданием», обладает не просто силой воздействия на зрителя, но особой силой созидания, направленной на получение новых образов – уже в голове и в сердце посетителя, зрителя, слушателя, а также читателя и описателя церковного, храмового сооружения[190

все это открывается при входе в храм и при взоре на образы тимпана. Другими словами, вход в храм – вход в День Восьмой, проявление всего и остановка всего, всех свойств и особенностей. А значит, и появление возможности фиксации, иллюстрации и воспроизведения

То есть церковное здание – это «воспроизведенная в каменном сооружении христианская община»; ее членения – это членения человеческого тела, отображаемого в здании. Понятие, идея зафиксированной в камне телесности – наиболее, наверное, фундаментальное представление подобной символики, если иметь в виду, как выражается Зауэр, «не реальные отношения», но особый «взгляд, направленный на сверхземное». И потому, в конечном счете, «великое целое христианства как единой семьи» представляется символисту в зеркале Дома Божия. И подобное символическое, а от этого не менее реальное распространение Церкви проникает и в того, кто пребывает внутри храма, в его душу и в сердце – этот истинный алтарь подлинного богопочитания

усства как творческой деятельности (таковым оно, по мнению Зауэра, тем не менее, все-таки было), ни на фиксацию с помощью внимания деталей и подробностей архитектурной формы. Из всех общих свойств постройки только один-единственный символический мотив играл, несомненно, важную роль при строительстве. Это правило ориентации на восток, хотя и его нарушали по тем или иным соображениям и причинам. Зауэр выражается очень ясно: остается открытым вопрос о том, чему обязаны своим существованием «архитектонически важные» свойства – символике, эстетике или практике. Более того, очень часто символика – особенно это касается внутреннего архитектонического членения здания – выстраивает свои абстрактные соображения post factum, как раз под влиянием реальных фактов. «Важнейшие, уходящие в саму суть строительного искусства перемены, как, например, складывание романского стиля и его переход к готическому, не имели никакого внятного отзвука и никакого глубинного осознания в символической литературе <…>. Художники, способствовавшие переходу от романики к готике, имели для своего творчества совсем иные причины, вовсе не похожие на философские размышления»[175]. Что же касается скульптурн

Но какова же тогда может быть связь с архитектурой, которая и конкретна, и, главное, предметна? Литургисты и символисты находят во всем Доме Божием лишь общую схему, состоящую из двух элементов: центрический план и крестообразная форма. Только эти свойства становятся предметом интерпретации, хотя с точки зрения архитектуры в них нет ничего специфического и христианского. Тот общий символический смысл, который приписывался этим архитектурным характеристикам, был достаточно известен и не влиял на саму архитектурную форму (она просто существовала в таком же точно виде и до христианства). Более того, всякого рода индивидуальные отклонения при строительстве могли восприниматься даже как ненормальность и просто грех.