предвидел день, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения «и настанет эра всеобщего доверия, самоотверженности и технического мастерства – это будет эра Музыки, а не музыкантов»[40].
Он представил все тоновые ресурсы для одной отдельно взятой пьесы как двенадцать нот хроматической гаммы, дублированной еще одной верхней либо нижней октавой, что дает в сумме двадцать пять тонов. В этих пьесах Кейдж организовал материал таким образом, что ни одна из этих двадцати пяти нот не повторялась, пока оставались еще не прозвучавшие.
Поскольку Шёнберг критиковал Стравинского и других неоклассицистов за неприятие современности во всех ее проявлениях и отказ от всех и всяческих связей с тоновой музыкой, Кейдж решил, что следует выказать приверженность авангарду, и объявил о бескомпромиссной преданности Шёнбергу и новаторству. В то время в Америке Шёнберга исполняли очень мало и, хотя партитуры были доступны для изучения, его двенадцатитоновую музыку не то чтобы хорошо понимали.
Любовь Шёнберга к сложной полифонии и стремление избегать буквальных музыкальных повторов сделали его музыку совершенно непохожей на музыку Стравинского, несмотря на то, что он тоже начал усваивать формы и жесты музыки XVIII столетия.
В 1930-е годы Стравинский, по иронии судьбы тоже живший в Южной Калифорнии, неподалеку от Шёнберга, представлял собой вершину движения неоклассицизма, где все формы, гармонии, мелодии и ритмы музыки XVIII века подверглись современной трансформации, чтобы вернуться уже как мощный фундамент новой музыки. Шёнберг в это же время создавал двенадцатитоновую музыку, по большей части отвергая гармонические и мелодические ресурсы, которые
Нельзя сказать, что женитьба на Ксении стала для Кейджа хеппи-эндом. На самом деле он до 1935 года продолжал отношения с Сэмплом и, более того, заводил связи – как случайные, так и серьезные – с другими мужчинами и женщинами. При этом Кейдж понимал, что Ксения играет очень важную роль в его жизни. Несколько лет, вплоть до начала 1940-х годов, их отношения будут для него источником стабильности, счастья и вдохновения.
Коуэллу мы обязаны инновациями, оказавшими значительное влияние на других композиторов, такими, как тоновый аккорд, одновременное развитие темы в разном темпе, некоторые изменения в устройстве фортепиано в поисках новых звуковых ресурсов и даже оригинальная идея так называемой «эластичной формы», которая позволяет некоторую гибкость в оформлении музыкального произведения.