Rita Felski

The Gender of Modernity

© 1995 by the President and Fellows of Harvard College

© Т. Азаркович, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Благодарности

Прежде всего я должна поблагодарить различные учреждения, выделявшие мне щедрые гранты, благодаря чему я смогла провести исследования, необходимые для написания этой книги: Общество гуманитарных наук Корнеллского университета, Центр Содружества по изучению литературных и культурных изменений в университете Вирджинии и Австралийский исследовательский совет.

Последние пять лет тем или иным образом мне помогали работать над этим проектом различные люди: беседовали со мной о моей или своей работе, присылали важные материалы и информацию, знакомили с еще неизвестными мне источниками или же исправляли мои наиболее вопиющие ошибки. Спасибо вам, Джанет Бейзер, Чарльз Бернхаймер, Абигайль Брей, Джонатан Каллер, Мелани Готорн, Мисси Ден Кубитшек, Доминик Лакапра, Джанет Лайон, Аллан Мегилл, Анн-Мари Меткалф, Венди Паркинс, Майкл Рот и Питер Стэллибрасс. Беседы с Линдси Уотерс помогли мне четче сформулировать цели этой книги на важнейшем этапе ее становления.

Поскольку я недавно покинула Австралию, чтобы заняться преподавательской работой в США, я хотела бы выразить благодарность Школе гуманитарных наук при Университете Мердока в Западной Австралии, где я провела семь лет. Я благодарна всем друзьям, коллегам и студентам, которые создавали там удивительно живой творческий климат, в котором было очень приятно преподавать. Особые слова благодарности Иэну Ангу, Рейчел Феншем, Мици Голдман, Адриану Монтане, Зоэ Софулис и Джону Страттону: вы дали мне отличное напутствие и отпустили на все четыре стороны! Наконец, я чувствую себя в неоплатном долгу перед моим коллегой Хорстом Рутрофом, чья неутомимость в научных поисках, бескомпромиссность взглядов и душевная щедрость всегда служили мне неиссякаемым источником вдохновения.

Идеи, развиваемые в этой книге, частично уже излагались в двух ранее публиковавшихся статьях: «The Gender of Modernity» в сборнике Political Gender: Texts and Contexts / Ed. Sally Ledger et al. New York, 1994, и «Modernism and Modernity: Engendering Literary History» в сборнике Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / Ed. Lisa Rado. New York, 1994. Более ранний вариант главы четвертой уже публиковался в PMLA. Vol. 106. № 5. 1991.

Введение. Мифы современности

Что такое гендер современности? Разве такое абстрактное понятие, как исторический период, вообще может иметь пол? Однако в контексте нынешнего интереса к «историчности текстуальности и текстуальности истории» эта идея отнюдь не так странна, как может показаться поначалу^[1]. Если на наше ощущение прошлого неизбежно влияет разъяснительная логика повествования, то и истории, которые мы сами сочиняем, в свою очередь, неминуемо обнаруживают и присутствие, и силу гендерного символизма. Эта насыщенность культурных текстов метафорами мужественности и женственности наиболее отчетливо проявляется в случае современной эпохи – пожалуй, самой вездесущей и вместе с тем неуловимой с точки зрения периодизации. В рассуждениях о сегодняшнем дне (неважно, академических или популярных) обычно удается достичь некоей формальной связности благодаря драматизации и персонификации исторических процессов; индивидуальные или коллективные человеческие субъекты наделяются символической важностью как образцовые носители печати собственного времени. И от того, существами какого пола, мужского или женского, мыслятся эти субъекты, зависит очень многое: собственно, этот выбор и определяет, какое направление примет сам рассказ. Гендер влияет не только на фактическое содержание исторических сведений – то есть на то, что включается в рассказ, а что из него выпадает, – но и на философские трактовки, стоящие за нашими толкованиями характера и смысла общественных процессов. Этот вопрос гендеризации истории, а также историзации гендера и послужит лейтмотивом представленного далее анализа.

Рассмотрим, к примеру, одну недавнюю авторитетную работу, посвященную политике развития. Маршалл Берман в своей книге «Все твердое растворяется в воздухе» превозносит гётевского Фауста как образцового героя современности. Как пишет Берман, в лице Фауста с пронзительной ясностью показаны противоречия современности: с одной стороны, будоражащее чувство освобождения, появляющееся при отказе от традиции и установившихся форм власти, с другой же – нарождающийся буржуазный индивидуализм, утверждающий себя в жажде необузданного роста и властвования над природой. Таким образом, Фауст становится олицетворением приключений и ужасов, двусмысленностей и парадоксов современной жизни, воплощающихся в созидательном разрушении и постоянных изменениях, которых требует логика капиталистического развития. Тогда впору спросить: а как же Гретхен – юная деревенская девушка, которую Фауст в процессе поиска новых ощущений и безграничного саморазвития соблазняет и затем бросает? Берман замечает, что поначалу Фауст «заворожен ее детской невинностью, простотой жительницы маленького города, христианским смирением», но потом постепенно обнаруживает, что ее «пылкость растворяется в истерии, и с этим Фауст справиться уже не может»^[2]. Как поясняет Берман, «ему не терпится исследовать новое, набраться опыта и практики, поэтому ее нужды и страхи становятся для него все большей и большей обузой»^[3]. Хотя Берман и сознает, что Гретхен попала в довольно сложное положение, его сочувствие явно на стороне Фауста с его неизбежным отказом от тесного, замкнутого мирка, олицетворением которого и является Гретхен. Женщина ассоциируется с мертвым грузом традиции и консерватизма, из тисков которых должен рваться на волю активный, недавно обретший самостоятельность и самоутверждающийся субъект. Поэтому она и приносится в жертву, символизируя утраты, которые сопутствуют неоднозначной, но в конечном итоге опьяняющей и соблазнительной логике современности.

После прочтения книги Бермана возникает искушение заключить, что у современности и вправду мужское лицо. Все образцовые герои его текста: Фауст, Маркс, Бодлер, – конечно же, выступают символами не только современности, но и мужественности, историческими вехами, отмечающими появление новых форм буржуазной и пролетарской мужской субъективности. И в рассуждениях Бермана о Фаусте, и в его дальнейших размышлениях о бодлеровском фланере – любителе праздных прогулок, «ботанизирующем» на мостовых Парижа, – прогрессивная личность мыслится самостоятельным мужчиной, свободным от всяких семейных и общественных уз. Здесь книга Бермана вполне вписывается в давнюю традицию истолкования современной эпохи как эдиповского бунта против тирании власти – традицию, которая оперирует метафорами дерзания и борьбы, сопутствующими идеалу соревновательной мужественности. За последние годы феминизм способствовал появлению обширной критики в адрес подобной идеализации самостоятельного субъекта мужского пола: внимание акцентируется на том, что такой идеал свободы несет в себе семена господства, ведь он подразумевает желание подчинить другого и страшится зависимости, ассоциирующейся с женским началом^[4]. С такой точки зрения восхищение Бермана идеалом неугомонного, бесконечного саморасширения, воплощенным в образе Фауста, выглядит куда более спорным, чем изначально предполагал сам автор.

Однако прочитываемое у Бермана приравнивание мужественности к современности, а женственности к традиции – лишь один из многих возможных вариантов рассуждений о характере и смысле современной эпохи. По контрасту в недавно вышедшей книге Гейл Финни говорится о том, что для изображений современности, появлявшихся в Европе fin de siècle (рубежа XIX–XX веков), характерна как раз сосредоточенность на женской психологии и сексуальности. Рассматривая в качестве примеров некоторых наиболее памятных драматических героинь того периода: Гедду Габлер, Саломею, Лулу, – Финни показывает глубокую взаимосвязь между женственностью и современностью в социальном воображаемом конца XIX века. Психические и социальные конфликты, воплощенные в этих героинях, разительно отличаются от тех конфликтов, которые рассматривает Берман в своем исключительно мужском пантеоне. Прежде всего, главной ареной, на которой разыгрываются противоречия современности, выступает область интимных отношений. Если в работе Бермана преимущественно воспроизводится уже установившийся взгляд на современность с точки зрения поляризованного противопоставления личности и общества, то Финни указывает на то, что в становлении современных форм субъективности центральное положение отводилось семейным узам и самосознанию – например, ролям матери, дочери, жены. Оказывается, что так называемая частная сфера, изображаемая как область, где господствуют природные, неподвластные времени эмоции, была теснейшим образом задействована в процессах модернизации и общественных изменений. Анализ современной женственности влечет за собой осознание глубоко исторической природы частных чувств.

Фигуры феминистки и истерички возникают в работе Финни как главные символы гендерной политики современности. Эти два образа, явно ложные и в то же время тесно связанные, сопровождали культуру рубежа веков. В той же степени, в какой феминистка олицетворяла бунтарскую, эмансипационную и направленную вовне реакцию на существовавшее угнетенное положение женщин, истеричка, как пишет Финни, тоже воплощала отрицание общества, только выражалось оно в пассивной форме, было направлено внутрь и в конечном итоге выливалось в саморазрушение. Однако обе фигуры в равной степени присутствовали в современных системах мысли: носившее явно частный, иррациональный характер поведение истерички само по себе было социально детерминированным феноменом, служило показателем зацикленности XIX века на сексуальности как на правде о личности – зацикленности, которая находила выражение в только рождавшихся тогда дисциплинах – психиатрии и психоанализе с характерной для них истеризацией женского тела. В самом деле, различия между феминисткой и истеричкой регулярно стирались в очень многих работах того периода: их авторы постоянно стремились свести политическую деятельность суфражисток к иррациональным выпадам полупомешанных и опасных женщин. Таким образом, как пишет Финни, «этот двойной спектр – женские реакции на угнетение (феминизм и истерия) и мужские реакции на эти женские реакции (феминизм и истеризация) – создавал поле конфликтующих между собой течений мысли, которые неизбежно оставляли свой след и в сочинениях драматургов того времени»^[5]. Образ женщины повсеместно присутствует в культуре рубежа веков как мощный символ и опасностей, и обещаний нового времени.

В таком контексте весьма поучительно сопоставить рассуждения Бермана о Фаусте – современном Прометее – с предложенным Финни истолкованием образа Лулу – современной Пандоры. Вызванная к жизни немецким драматургом Франком Ведекиндом соблазнительная, демоническая и вместе с тем непосредственная, как дитя, Лулу стала известна широкой публике благодаря фильму Г. В. Пабста «Ящик Пандоры» (1928), имевшему большой успех. В своем толковании пьесы Ведекинда Финни высказывает мысль, что в Лулу следует видеть не просто порождение современного общества, но и характерное олицетворение его ценностей. Актриса, объект сексуального желания, проститутка, исполнительница, зрелище – все эти роли превращают ее в образцовый символ культуры, которая все больше и больше выстраивается вокруг эротики и эстетики товара. С одной стороны, в Лулу воплотилась типичная для рубежа веков ассоциация женского начала с природой и первобытными силами бессознательного; с другой же стороны, она еще и поверхность без внутренней сущности, искусственный плод обмана и ухищрений, чья личина создана при помощи различных костюмов и масок, которые она надевает и меняет. Здесь героиня Ведекинда с легкостью встраивается в давно образовавшуюся вереницу образов проститутки и актрисы, парадоксально сочетавших в себе эрос и обман и потому часто воспринимавшихся как характерное проявление женственной современности.

Понятно, что на те версии истории, которые стоят за этими двумя текстами, в значительной мере повлиял гендер выбранных для них образцовых субъектов. В работе Бермана современность ассоциируется с энергичной деятельностью, развитием и жаждой неограниченной власти; самостоятельность недавно обретшего свободу буржуазного субъекта выражается в ускорении промышленного производства, торжестве разума и владычестве над природой. У Финни же современная личность мыслится иной: более пассивной и более нерешительной, скорее это сплетение текстуальных влияний, социальных ролей и только рождающихся душевных порывов. На смену целеустремленной, напористой мужественности Фауста приходит фетишизированная, либидинизированная и коммодифицированная женственность, выросшая из логики современных форм желания. В этих противостоящих друг другу представлениях о мужской и женской современности Берману главным ориентиром служит Маркс, а Финни – Фрейд. Одно очевидное объяснение этого различия – в том, что Гёте и Ведекинда разделяет довольно большая временна́я пропасть, и очевидно, что «современность» их сочинений проявляется совсем по-разному. Однако, как ясно показано в книге Бермана, фаустианский миф в значительной степени сохраняет актуальность как емкое символическое выражение противоречий современной эпохи, его отголоски отчетливо слышны и в наши дни^[6]. Собственно, в двух сюжетах, которые я только что пересказала, можно усмотреть два соперничающих между собой мифа, то и дело всплывающие в популярных и академических, художественных и теоретических текстах. В противовес любой работе о современности, в которой подчеркивается господство таких мужских особенностей, как рационализация, производительность и подавление, можно найти другой текст, в котором отмечается – неважно, с одобрением или осуждением – феминизация западного общества, проявляющаяся в пассивном, гедонистическом и децентрированном характере современной субъективности.

Конечно, эти расходящиеся взгляды ни в коем случае не являются несовместимыми, и некоторые авторы даже пытались свести их в единую всеобъемлющую теорию современного развития. Одной из наиболее известных попыток такого рода стала «Диалектика просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера – труд, посвященный анализу саморазрушительной логики западного общества. Обращаясь к сочинениям Маркса, Вебера и Ницше, Адорно и Хоркхаймер предвосхищают некоторые составляющие современной постструктуралистской теории – а именно вскрывают фундаментальную иррациональность современных мотивов и побуждений. Авторы толкуют греческий миф об Одиссее и сиренах как важнейший текст европейской цивилизации и как образцовую притчу о парадоксах современности. Одиссей, велевший гребцам привязать его к мачте, чтобы он услышал соблазнительное пение сирен, но не смог бы броситься в воду, олицетворяет дисциплинированного мужчину-буржуа; эта хитрость интерпретируется как прообраз подавления телесных желаний и женского начала – то есть курса, которому и предстояло в дальнейшем определить развитие западной культуры. Как подытоживает Дуглас Келлнер в очень полезном резюме, «текст Гомера прочитывается как аллегорическое странствие, в ходе которого Одиссей одолевает первобытные природные силы (погружаясь в наслаждение, сексуальность, животную агрессию, насилие, жестокую межплеменную вражду и так далее) и утверждает свое владычество над мифическим/природным миром. Пускаясь на хитрости и обман, стремясь к самосохранению и отказываясь смиренно принимать мифический рок, по-предпринимательски распоряжаясь своими товарищами и осуществляя патриархальную власть над женой и другими женщинами, Одиссей предстает прототипом человека буржуазного, который обнаруживает связи между самосохранением, господством над природой и переплетением мифа с просвещением»^[7].

Это переплетение иллюстрируется главным девизом «Диалектики просвещения» – утверждением, что «миф есть Просвещение, и: Просвещение превращается, обратным ходом, в мифологию»^[8]. Слепо упражняясь в освоении природы, разум превращается в собственную противоположность, что наглядно иллюстрируют иррациональность и варварство современного капиталистического общества, движимого двумя главными императивами: инструментальными соображениями и товарным фетишизмом. В авторитетной главе, посвященной политике культурной индустрии, Адорно и Хоркхаймер доказывают, что создаваемые ею мифологические миры фантазий, соблазнительные товары и обещания нескончаемых развлечений служат одним из главных средств, при помощи которых отдельные люди примиряются с перспективой жизни в насквозь регламентированном обществе, подчиненном логике выгоды и стандартизации. Вытесненное женское начало эстетических и либидинальных сил возвращается в форме захватывающих, регрессивных приманок современной массовой культуры и общества потребления, стремящегося ценой фальшивых удовольствий и псевдосчастья заполучить от человека согласие на статус-кво. Таким образом, для Адорно и Хоркхаймера «мужская» рассудочность и «женская» падкость на удовольствия – просто две стороны одной медали, единая логика подчинения, утверждающая современную субъективность через процессы подчинения.