© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-8586-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ

Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был „дуидентичен“, „русское“ в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с „универсальным“ и „общеевропейским“ и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда „русское“ не просто не было антагонистично, полярно „европейскому“ и „общемировому“, но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди „внутреннего“ мира и душевных глубин человека, „национальное“ в музыке, на всем протяжении „романтического века“ так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются „богом“ и „идолом“ романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками „стасовского круга“, таковыми являются „фольклорная характерность“ и „национально-стилистическое своеобразие“, внятная „национальная идентичность“, „всеобъемлющая национальность“ музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного „универсалистскими“ по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями „идентичности и самосознания“, связанными с этим, и бескомпромиссными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами „антиуниверсалистского“ толка…»

1.

В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.

Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.

Дело, однако, не в этом.

Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В. Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти

.

Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского —«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога. Может ли ценность Четвертой симфонии Чайковского, начинающейся с немного переработанного образа «фанфар воли и борьбы» из рубинштейновского «Океана», измеряться одними лишь блестящими и вдохновенными вариациями на тему русской народной песни? Разве же ценность и эстетическое значение этой симфонии мыслимы вне глубочайшего и музыкально вдохновенного рассуждения о трагизме смерти и судьбы, которое разворачивается в самом ее начале, в пророческих, экстатических темах первой части, и звучит вплоть до самого финала, внезапно прорывается голосом фанфар и страшными ударами оркестра посреди упоения «воли к жизни», говорящего языком народной мелодии? Чайковский прекрасен в его «народных», ранних симфониях, но подлинно велик и гениален именно в поздних, в превращении полотна симфонии в поле и язык философско-экзистенциальной исповеди, в переходе от «объектности» музыкального мышления и творчества к его «романтичности», то есть «субъектности» и «экзистентности». В конечном итоге – Чайковский оказался способен к творчеству этих симфоний не только в контексте определенного этапа его опыта, личностного и творческого пути, а прежде всего потому, что был сформирован в русле «романтической» и рубинштейновской, привнесенной Рубинштейном на русскую почву концепции музыки как искусства экзистенциального, предназначенного для глубинного самовыражения человеческой личности, выступающего полем этого экзистенциально-философского самовыражения. С Рубинштейном в русскую классику пришла концепция музыки, наполненной философски и экзистенциально, наполненной «шопеновски» и «мендельсоновски», «бетховеновски» и «шумановски», и далеко не в аспекте стилистики, а в аспекте содержания, пронизанности философствованием, экзистенциальной экспрессией, трагизмом жизне и мироощущения. Вы услышите в музыке Мусоргского и Корсакова очень много красоты и поэтичности народной мелодики, живописно рисуемых картин «народной жизни», былинности и истории, но никогда не услышите и не найдете в ней подобного содержания. В народнической музыке «кучкистов», при всех ее достоинствах, и в обосновавшей ее эстетике, в принципе не стоит подобных задач и целей, в их рамках невозможно само обращение к подобной тематике и проблемности, к разрешению подобного уровня эстетических задач и дилемм, а случись подобное «обращение», оно не смогло бы стать реализованным в стилистической ограниченности этой музыки и эстетики, в ограниченности музыкального языка. Чайковский пишет увертюры «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», симфонию «Манфред» и многое иное, потому что ощущает себя способным говорить на «универсальном», освобожденном от национальной ограниченности музыкальном языке, в целом ощущает музыку как поле философствования и экзистенциального диалога – это и позволяет ему обращаться к подобной тематике, ставить перед собой подобные художественные задачи, ощущать «общечеловеческую» культурную и музыкальную сопричастность. К подобной тематике и проблемности сложно обращаться, говоря тем музыкальным языком, которым написаны симфонии Корсакова и Бородина. С помощью этого языка, усматривая цели музыкального творчества в реконструкции национального характера музыкальности, наверное невозможно создать полотно, полное философствования, трагического и экзистенциального пафоса – музыкальное мышление должно быть для этого освобождено от ограниченности «национального своеобразия», от довления ложных целей и установок, обращено к совершенно иным целям. Факт состоит в том, что в наследии композиторов-«кучкистов» не создано ничего подобного, ибо подобное не фигурировало на горизонтах их эстетических целей и идеалов, и передача духа народных былин увлекала более, нежели пророческое и вдохновенное мышление средствами музыки, нежели диалог ее языком о трагическом, философском и экзистенциальном. Балакириевская увертюра (музыка к драме) «Король Лир», будучи едва ли не единичной попыткой, скорее именно подтверждает это. Эстетика «кучки» делала музыкальное творчество в известной мере непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу».