Из «Воспоминаний» В.Р. Гардина

В.Р. Гардин

<…> Я решил выступить перед коллегией Кинокомитета с докладом о необходимости немедленной организации 1-й Государственной школы кинематографии.

В одной из зал лианозовского особняка, который перестраивался столько раз, сколько было завов хозчасти, работала новая коллегия Кинокомитета.

Сидел, поправляя пенсне, добрейший, приветливый Дмитрий Ильич Лещенко, восседал его заместитель, похожий на артиста Подгорного в роли Сатаны из «Девьих гор», Ильчин, как всегда, в шляпе и восторженный Ахрамович.

Мое сообщение разбивалось на три части.

Часть I. Причины, приводящие к выводу, что только школа кинематографии может создать настоящие художественные ценности, оздоровить и поднять кинопромышленность до уровня могучего государственного орудия агитации и просвещения.

Часть II. Какие организационные формы киношколы дадут ей силы осуществить ее назначение? Что мы называем школой кинематографии, как мы предполагаем создать такую школу?

Часть III. Что сделано до сих пор для школы? Какие ближайшие задачи предстоит разрешить и что этому мешает?

Заключение. Причины, которые привели нас к уверенности в том, что только киношкола может вывести наше производство из тупика.

Вот как звучала первая часть моего доклада:

«Государственная кинопромышленность должна служить народу как средство познания мира во всех его проявлениях.

Это единственная промышленность, объединяющая технику и просвещение в формах, доступных широчайшим массам, дающая им также отдых и развлечение.

В своих высказываниях В. И. Ленин указал на огромное значение кинематографии как средства популяризации знаний. Нет более сильного оружия агитации, чем кино.

Кто же дает основной материал нашей кинопромышленности?

Только мастера, овладевшие искусством кино.

Есть ли они у нас в том количестве, которое потребует государственное производство? Нет. У нас только единицы, а нужны не десятки и не сотни, а тысячи и десятки тысяч.

Надо начинать производство с подготовки этих тысяч и десятков тысяч. Будут обучены мастера в количестве нужном для государственной киноармии, будут и результаты трудов этой армии. <…>

Школа без производства – это музыкант без инструмента, художник без красок, скульптор без глины, актер без театра и писатель без бумаги, карандаша и чернил.

Учиться и работать одновременно – вот первый лозунг нашей школы.

Вторым лозунгом нашей школы будет: «Мастер с коллективом!»

Вся старая предпринимательская кинематография была построена тоже на коллективах, но их организационная структура, основываясь на семейных и родственных отношениях, преследовала только личные цели.

Мы мыслим новый коллектив учебно-производственным, мощным по качественному и количественному составу.

Школу кинематографии мы представляем себе базой для производства.

Цель этой школы – поднятие советской кинопромышленности на высоту первых достижений, поэтому школа должна планироваться как производство крупного масштаба.

Повторяю: обучение вне производства отодвинет на десятки лет расцвет промышленности.

Фундаментом новой кинематографии должны быть производственные мастерские, вмещающие в себя учебную часть.

Учебно-программная часть соединяется с производственной частью точно так же, как студии Художественного театра с самим театром, как обучение всякому искусству соединяется с самим искусством.

Итак, первая линия фронта – мастерские: сценарная, постановщики-кинорежиссеры, натурщики-артисты, художники, операторы, музыкальная, совет мастерских, монтажная, фотолаборанты, справочно-библиотечное бюро, организационное бюро, экспериментальное бюро, эксплуатационно-коммерческое бюро, техническое бюро.

Вторая линия фронта – группы сотрудников мастерских, которые учатся, работают и пополняют мастерские. Это резерв и тыл: сценарная, постановочная, натурщики, художники, операторы, лаборанты, музыканты, эксплуатационники, монтажная и перемонтажная.

Таким образом, намечается четырехгодичный срок организации первых полков киноармии.

Если количественный состав каждой школы будет доведен к концу четвертого года до 1000 человек, то даже при десяти школах мы будем иметь через четыре года нескольких тысяч обученных кинематографистов.

Заканчивая вторую часть своего доклада, я хочу сказать, что переоценка киноценностей убедила нас в том, что только серьезная производственно-исследовательская работа над проблемами киноискусства и поиски новых путей выведут нашу кинематографию на путь мировых достижений.

Наш организационный план отрывается иногда от реальных форм только потому, что уверенность в государственных масштабах и в просторах будущего позволила нам выйти из узких рамок хорошо знакомой кустарщины.

Нас заинтересовала проблема массового производства, и мы видим в нашем маленьком организме возможности большого роста.

Программы и способы преподавания направлены не к затяжным, а к скоростным результатам, то есть к тому, чтобы в кратчайшие сроки бросить натурщиков на производственную работу, а каждому режиссеру дать осведомленную и энергичную группу ассистентов, в недалеком будущем – молодых режиссеров-постановщиков.

Усилия наших педагогов направлены на составление программы и проверку педагогического коллектива.

Ближайшие хозяйственные задачи сводятся к устройству таких помещений, в которых мог бы плодотворно работать наш педагогический коллектив.

Мы подняли вопрос о производственном сырье, называя им не только пленку, аппараты и химикалии, но и молодых мастеров кино.

Дайте нам сейчас пленку – будет ли работа? Нет. Мы повторим тот круг, по которому прошли, не создав ни автора, ни режиссера, ни актера для массового производства сотен картин.

Мы не создадим производства, а будем снова делать брак и блистать единичными картинами, доказывающими талантливость их автора, а не руководства.

Даже зная и понимая многое, мы умеем пока очень мало.

Создав свою киноармию, мы должны будем оторваться от театра, ибо при массовом производстве нам с ним не по пути.

Составление производственных коллективов, которыми надо заполнить пустующие ателье, – вот первейшая государственная задача, разрешимая только организацией школ кинематографии.

Вот почему производственные ячейки-мастерские – основа школ».

Декларация была одобрена всей коллегией Кинофотокомитета.

<…>

Ремонт помещений для школы на углу площади перед Московским Советом приближался к концу. Помещение было очень небольшое, но уютное. Сотни молодых людей штурмовали 1-ю Государственную школу кинематографии.

Первое помещение киношколы у пл. Моссовета

Здание киношколы на Тверской, 34

Здание киношколы в Малом Гнездниковском пер., 7

Здание киношколы в Третьяковском проезде

Здание киношколы на Неглинной, 25

Здание киношколы на Тверской, 34

Там были преданные делу О.И. Преображенская и Т.И. Глебова.

Остальные не понимали или почти не понимали громадной культурной значимости закладываемого нами дела. Я полностью ушел в работу школы. Двухмесячные (июль – август) приемные испытания поступающих должны были научить инструкторский состав подходить к натурщику и заниматься с ним, а также гарантировать минимальное количество «субъективных» мнений и неминуемых в новом деле ошибок.

В июле пришли 500 человек, в августе – 1000! Отсеивалось в дни испытаний процентов 10, максимум 15.

Я не доверял педагогическому опыту моих инструкторов, несмотря на то, что среди них были авторитетные специалисты Л.М. Леонидов, И.Н. Худолеев, М.И. Доронин, и на всех испытательных комиссиях присутствовал сам.

Открытие школы предполагалось 1 сентября. Я решил форсировать открытие, не дожидаясь конца ремонта помещения.

Молодежь горела желанием учиться и грезила чудесными возможностями производственной работы.

О.И. Преображенская

И.Н. Худолеев

Л.М. Леонидов

Наконец, знаменательный для советской кинематографии день наступил. Школа открылась.

Рабочий коллектив, осуществивший это важнейшее дело, был очень малочислен. Он состоял из В.Р. Гардина, В.С. Ильина, М.Я. Шнейдера, В.Ф. Ахрамовича, О.И. Преображенской и Д.И. Лещенко, утвердившего проект и давшего разрешение на организацию школы. <…>

Вслед за открытием школы состоялось первое заседание художественно-педагогического совета, на котором были заслушаны доклады О.И. Преображенской и И.Н. Худолеева по методике преподавания порученных им дисциплин.

Д.И. Лещенко

Мой доклад сводился к общему обзору принципиальных установок школы, изложенных в моей декларации коллегии, и кратких соображений о мастерской постановщиков, открывающейся в начале 1920 года.

К чему сводились соображения?

«В мастерской постановщиков должен был создаться новый Автор кино: автор-постановщик-сценарист.

Ведь до сих пор, пока автор не будет смотреть глазами режиссера, он никогда не сумеет приблизиться к настоящему кинозаданию, протекающему в реальном кинематографическом времени и в осуществимых формах.

В 1918 году на конкурсе режиссерских сценариев моя работа подробно намечала сложную технику рабочего сценария. Она будет изложена мной во время занятий в мастерской.

Мастерская разделяется на три творческие и производственные группы, работающие совместно до тех пор, пока они не окрепнут для самостоятельной жизни.

Сценарная.

Монтажная.

Постановочная.

Эти три группы объединяют все моменты заданий, изучая способы их осуществления.

В них должны будут возникать новые направления в искусстве, вырабатываться методы работы и разрешаться творческие проблемы.

Каковы же первые проблемы, которые должны быть поставлены в мастерской постановщиков? Я говорю «должны быть», потому что мастерские эти находятся в организационном периоде.

Проблема монтажа.

Проблема сценария.

Проблема конвейера в сценарной мастерской.

Проблема конвейеризации всех трех групп.

Проблема конвейеризации кинопроизводственных заданий по всем мастерским школы.

Проблемы научно-исследовательской, экспериментальной, технической и рационализаторской работы бюро.

Какие пути осуществления и разрешения поставленных задач выберет возникающая мастерская? Труд и дружбу.

Мастерская постановщиков должна стать во главе школы, сейчас ее функции выполняет художественно-педагогический совет.

Привлекая к себе в дальнейшем росте школы лучших представителей от мастерских, совет будет направлять работу слаженного организма школы; сейчас его главная задача заключается в том, чтобы осуществить тесную и крепкую спайку школьного организма.

Надо спешить!

Натурщики рвутся к учебе, прием у нас не может быть приостановлен.

Он ежедневный и постоянный.

Мы не бюрократы – дни и недели не устанавливаем.

Двери нашей школы всегда открыты, а состав приемной комиссии давно утвержден.

Со временем мы справимся, только формулу составим не по-американски, а по-своему: время – это знание и труд.

Педагогов-кинематографистов у нас мало.

Надо беречь силы и обучать молодежь. Пусть она вступит в поредевшую шеренгу мастеров. И чем скорее – тем лучше, тем сильнее мы будем себя чувствовать.

Цели и задачи мастерской художников осветил в будущем Владимир Евгеньевич Егоров. Я получил от него согласие возглавить эту мастерскую <…>».

Я был приглашен организацией мастерской натурщиков, называя так молодежь, еще не имевшую актерского опыта.

Я знал, что отдельными лицами из сотрудников отдела постановок Кинокомитета ведется борьба против наших установок, знал, что основной удар будет направлен на организационный разрыв между отделом производства и школой и на выделение в самостоятельную единицу отдела постановок, несмотря на то, что все постановщики, за исключением ничтожного меньшинства, уже были объединены или объединились со школой, и обращение за игровым составом к театру было бы предательством тех идеалов, которые приняли мы все как единственно верные при создании школы.

<…>

Итак, через два месяца после открытия школа начинала свою производственную жизнь.

Мы вновь планировали, мечтали, но действительность готовила нам каждый раз новые неожиданности.

Звонок: просят срочно в коллегию. В коллегии снова разговор о структуре: нужен отдел постановок, нужна и школа…

– Позвольте, кому наша школа нужна? Повесили вот замок…

– Это временно, товарищ, успокойтесь. Временно.

– Ну, скажем, временно, а где я буду репетировать скетч? Ученики разбегутся.

– Придумаем.

– А заниматься? На улице?

– Нет, это явная нелепость! Временно, до приискания особняка, переезжайте в помещение Кинофотоотдела, с шести часов вечера до одиннадцати ночи…

Итак, школа продолжала жить, занятия переносились в Гнездниковский переулок.

С кинематографией непосредственно учеба не имела никакой связи: она свелась к физкультурной тренировке в очень неудобных условиях.

Помещение плохо отапливалось, комнаты были небольшие, случайно уцелевший рояль уныло дребезжал.

Все знали, что подыскивается новое помещение, назывался даже один из поместительных особняков Леонтьевского переулка, но выгнанная из своего помещения школа разваливалась.

Подкрепляло надежду предстоящее выступление в скетче «Железная пята», который репетировался в одной из зал Фотокинокомитета и усиленно снимался на кинофабрике бывшего Скобелевского комитета. Снимал Г. Гибер. Главную роль рабочего Джексона играл Горчилин, тогда, кажется, единственный коммунист в школьном составе.

Все эпизодические роли исполняли ученики школы. Авиз играла О. И. Преображенская, Эвергарда – Знаменский, профессора – Шахалов, Уиксона – Леонидов. Все они – артисты Московского художественного театра.

Понятно, что после двухмесячного существования невозможно было поставить кинопостановку силами одних только учеников.

В то же время школе нужно было показать свое лицо. Ведь она была пока единственным активным проявлением Фотокиноотдела, успех школы был бы ударом по тем классовым группировкам, которые издевались над беспомощностью отдела.

Школа – это новые кадры. Кадры обновляемого киноискусства. Кадры революционные и по лозунгам и по существу. Со старым связь рвалась.

Первым боевым революционным лозунгом школы был лозунг пересмотра тематики!

Скетч «Железная пята».

Спектакль состоялся в 1-м Художественном кинотеатре на Арбатской площади и прошел с подъемом.

Это был первый спектакль, с которым выступил молодой коллектив 1-й школы Кинематографии. Подводился и итог работы за 1919 год, завоевывалось право на дальнейшее существование.

Заведующий монтажной секцией Л. Кулешов по моей просьбе подобрал для скетча куски различных военных столкновений.

Ему хотелось снимать. Школа в организационном периоде его не интересовала.

Разрешать надвинувшуюся вплотную проблему методологии преподавания, анализа и синтеза основ кинематографии, ее социального значения, ее путей и агитационных возможностей пришлось очень небольшому коллективу 1-й Государственной мастерской кинопостановщиков <…>.

Много было желания помочь любимому делу и так мало сил, что минутами руки готовы были опуститься и выронить оружие, отточенное для борьбы с врагами советского кино.

Честь и слава тем первым большевикам, которые в этих тяжелейших условиях добивались возможности подъема и роста советской промышленности.

Честь и слава молодежи, ринувшейся помогать в эти трудные годы. Имена многих уже занесены на почетную доску молодой истории советского киноискусства.

И на первом месте стоит имя Всеволода Илларионовича Пудовкина, которому я посвящаю эти воспоминания о трудном боевом времени.

В начале 1920 года в коллегию Фотокиноотдела Наркомпросса было направлено заявление постановщика кинематографической части юбилейного спектакля «Железная пята» В.Р. Гардина.

Это заявление ставило себе задачей обеспечить дальнейшую производственную работу школы.

«Ввиду того, что порученная нам постановка «Железной пяты» была признана удовлетворительной и имела в театре несомненный и серьезный успех, мы заявляем, что сделанная работа рассматривалась нами (принимая во внимание исключительно короткий срок, данный на выполнение, особенно при неблагоприятных производственных условиях настоящего времени) как эскиз для большой агитационной картины мирового значения.

Создание подобной картины, которая пока является в России единственным опытом, дает возможность использовать экран как могущественный фактор влияния на народные массы и убедительное агитационное средство. Мы беремся осуществить постановку «Джека Лондона», развивая фабулу приобщением к основной теме различных эпизодов, характеризующих насильнический мир капитализма и рисующих намечающееся объединение человечества на почве освобожденного труда <…>».

<…> Несмотря на то, что первый опыт участия наших натурщиков в массовках и эпизодах оказался более чем удачным, коллегия Кинокомитета не решилась продолжать производственную работу, а я не хотел убеждать А.В. Луначарского в необходимости постановки «Железной пяты» только силами моих учеников, чувствуя, что их четырехмесячная учеба будет для наркома неубедительной.

Надо было во что бы то ни стало возобновить занятия в школе и показать Анатолию Васильевичу к 1 мая 1920 года наши достижения. Я считал четырехмесячный срок вполне достаточным для подготовки нового выступления моих натурщиков.

Наконец, «беспризорники» получили помещение в Леонтьевском переулке, дом № 4. Это был прекрасный особняк с большими комфортабельными комнатами, неизмеримо лучший, чем тот, из которого мы были выселены.

Итак, учеба и эксперименты возобновлялись.

Конец 1919 года прошел в подготовительной работе педагогического совета школы. В связи с переходом в помещение, которое обеспечивало возможность продуктивных занятий, необходимо было составить учебные планы на предстоящий учебный год, утвердить преподавательский состав, который оказался слишком раздутым, продолжить дальнейший прием в школу, а также разрешить ряд срочных хозяйственных и административных вопросов.

Здание киношколы в Леонтьевском переулке

К работам педагогического совета были привлечены представители учеников, школа стала оживать.

Около школы стали появляться новые лица: добродушный, подкупавший своей искренностью преподаватель психологии Ф.П. Шипулинский. Его кандидатура выдвигалась в завы, и, конечно, она была гораздо целесообразнее кандидатуры нашего заведующего О. С. Ленцера – бывшего юрисконсульта кинофирмы «Русь».

Появилась красивая седая голова с улыбающимися глазами И.Н. Перестиани, любившего повторять мне, что «Авгуры смеются, без слов понимая друг друга». Перестиани вел переговоры с отделом производства о какой-то постановке и присматривал в школе исполнителей.

Наконец, в начале февраля особняк зажужжал молодыми голосами.

Приходили пока только активисты. Густые ряды молодежи, ввалившиеся в первое помещение школы, к этому времени сильно поредели.

Маловеры отсеивались десятками, оставались только «крепыши», и на них приходилось делать ставку.

Почти весь февраль прошел в бурном организационном настроении, следы которого остались в протоколах 26, 28 февраля и 1 марта 1920 года.

На общем собрании учеников 1-й Государственной школы кинематографии от 26 февраля 1920 года выступал председатель коллегии Кинофотоотдела тов. Лещенко. Он говорил о разрухе школы в настоящий момент:

«Разруха коснулась не только учеников, которых вместо принятых двухсот человек явилось всего около тридцати, она коснулась и педагогов, но что самое главное… программы и планов работы <…>.

Мы слишком узко взглянули на работу школы: создавалось впечатление не серьезных глубоких занятий, а срочного поверхностного натаскивания.