© Мариевская Н.Е., 2016

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2016

Введение

Кажется, само слово «экранизация» намекает на некий механический процесс обработки литературного текста, ведущий к неизбежным упрощениям и потерям, сравним: «механизация», «стандартизация», «автоматизация» и тому подобные слова, порождённые эпохой индустриальной революции. Содержание понятия «экранизация» отчётливо указывает на вторичность кинопроизведения по отношению к литературному источнику.

Действительно, словарь Ушакова, опубликованный в 1934–1940 гг., определяет экранизацию «как приспособление чего-нибудь для показывания в кинематографе, на экране»^[1]. Именно приспособление. Словарь зафиксировал утилитарный подход к литературе, существовавший в раннем кинематографе, ещё не вполне освоившем свои собственные выразительные средства.

Возможно ли считать результатом приспособления к экрану «Сказку сказок» Юрия Норштейна, снятую по стихотворению Назыма Хикмета, или «Жестяной Барабан» Фолькера Шлёндорфа – экранизацию одноименного романа Гюнтера Грасса? Очевидно, нет.

Сегодня, когда обладание кинематографом собственными, отличными от всех других искусств средствами художественной выразительности ни у кого не вызывает сомнений, что сам термин «экранизация», сохраняясь в языке, приобретает несколько иное содержание: «Экранизация, интерпретация (курсив мой – Н.М.) средствами кино произведений прозы, драматургии, поэзии, а также оперных и балетных либретто»^[2].

Это определение в общих чертах воспроизводят современные электронные словари, отмечая: «Основной проблемой экранизации остаётся противоречие между чистым иллюстрированием литературного или иного первоисточника, буквальным его прочтением и уходом в большую художественную независимость»^[3].

Проблемой экранизации мыслится по-прежнему удалённость от оригинала, и мера художественной свободы интерпретатора оказывается неопределённой. Теории экранизации сконцентрированы на отношении между двумя текстами: текстом фильма и текстом литературного первоисточника. При этом составляется длинный список невосполнимых потерь. Этот подход выпускает из внимания очень важное обстоятельство: прежде, чем стать сценарием и, тем более, фильмом, произведение литературы должно быть прочитано. И тут мы вступаем в область отношений произведения литературы и читателя. Что происходит в душе человека, когда он читает книгу? Какие образы встают перед его глазами? Насколько визуальные образы жёстко заданы автором литературного произведения? Само по себе это предмет серьёзного исследования, однако, не возникает сомнений, что читатель именно видит книгу, слышит её, ощущает всеми своими чувствами. В этом и заключён опыт сотворчества, который даёт литература. Литературоведы не склонны переоценивать роль читателя: «Сколько мы не говорили бы о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично <…>»^[4]. Или: «Хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»^[5].

В действительности происходит нечто прямо противоположное: не читатель отдаётся автору, а автор присваивается читателем. Именно поэтому возможно цветаевское «Мой Пушкин». Прочитанная книга вызывает долгий отклик в душе человека, становится частью его собственного духовного опыта, который принадлежит только ему и никому больше. До тех пор, пока не возникнет потребность выразить его средствами другого искусства. И тогда начинается поиск новой формы, средств и возможностей для реализации замысла.

Насколько свободен создатель фильма в своём обращении с литературным источником? Какой свободой обладает интерпретатор?

В самом слове «интерпретация» содержится ответ на эти вопросы: «интерпретация (от лат. interpretatio — разъяснение, истолкование) – в широком смысле слова истолкование, объяснение какой-либо реальной ситуации или идейной позиции; в качестве специального понятия методологии науки, опирающейся на семиотический анализ языка науки, интерпретация означает процедуру придания смысла формальным конструкциям языка науки, в результате которой последние превращаются в содержательные термины или утверждения»^[6].

В случае экранизации речь не идёт о переводе по фиксированным правилам. Экранизации является смыслополагающей и смыслосчитывающей операцией. Увидеть сюжет произведения литературы как процесс смыслообразования можно через анализ его художественного времени, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Темпоральный анализ литературного первоисточника является важнейшим этапом работы над сценарием. Прояснить свои отношения с литературным произведением, которое вызвало творческий импульс, без анализа его художественного времени невозможно.

Становясь интерпретатором произведения литературы, создатель обретает свободу только через понимание первоисточника. В основе этой свободы лежит выявление глубинного смыла литературного текста. Интерпретация не ставит перед собой задачи прямого перевода, но всегда предполагает понимание. Свобода автора экранизации – это свобода бытия, дарованная постижением смысла произведения литературы, познанием бытия человека в мире.

Сценарист может воссоздать темпоральную форму литературного первоисточника на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником. Любая трансформация оригинала, предпринятая сценаристом, должна быть основана на глубинном понимании смысла литературного произведения и на осознании своей собственной позиции не только в отношении смыслового ядра произведения литературы, но и в вопросах бытия человека в мире.