Od tłumacza

Nie wiem ściśle, kiedy to było, w tryumfalnej dobie romantyzmu, poczta paryska znalazła się w niemałym kłopocie. Ktoś mianowicie wpadł na koncept, aby wrzucić do skrzynki list, zaadresowany po prostu: „Do największego poety we Francji”. Rada w radę, urząd pocztowy przesłał ten list do rąk Lamartine'a. Autor Medytacji nie otworzył listu; odesłał go skromnie Wiktorowi Hugo. Wiktor Hugo szerokim gestem rozdarł kopertę, ale jakież musiało być jego osłupienie, kiedy w nagłówku wyczytał: „Kochany Alfredzie”… List pisany był do Musseta!

Autor tej mistyfikacji uważał ją zapewne za koncept, za paradoks; wiotka i wdzięczna sylwetka śpiewaka Rolli czyż mogła się mierzyć z tym atletą zwłaszcza, z Wiktorem Hugo, który sam jeden zdawał się starczyć za cały huf poetów, i którego produkcja we wszystkich rodzajach literackich przywodzi, zaiste, na myśl biesiady Gargantui? A jednak…! „Orkiestrion” Wiktora Hugo, tego władcy słów – w każdym rozumieniu, nawet w Hamletowym (słowa, słowa, słowa!) – tego wielkiego odnowiciela francuskiego wiersza jako narzędzia, jako instrumentu, stał się po trosze „niby cymbał brzmiący i miedź brzdąkająca”, jak mówi Pismo; a nieśmiała, zahukana (dosłownie) przezeń przez wiek cały poezja coraz miłośniej obraca wzrok w stronę Musseta, szepcąc dyskretnie a czule: „Kochany Alfredzie”…

Doznałem tego sam po sobie. Odczytałem niedawno na świeżo pod rząd wszystkie bohaterskie i krwawe dramaty Wiktora Hugo, i uśmiałem się do łez; spróbowałem czytać Harmonie Lamartina i zdrzemnąłem się niewinnie; natomiast kilka tygodni spędzonych na przekładaniu teatru Musseta zaliczam do najmilszych w moim literackim rzemiośle.

Albowiem, na domiar paradoksu, pośmiertny tryumf, jaki święci Musset-poeta, coraz bardziej przesuwa się na to pole, na którym, w pełni swej twórczości, zaledwie że był liczony do współzawodników. Teatr romantyczny to któż jeśli nie Wiktor Hugo? Kto wyruszył do boju z manifestem nowej sztuki, zawartym w słynnej przedmowie do Kromwela? o kogóż, przez miesiąc cały, co wieczora walczyła z „klasycznymi perukami” młodzież na przedstawieniach Hernaniego? kto wygrywał bitwę po bitwie, dając Marion Delorme, Król się bawi, Ruy Blasa? A Musset? zaledwie że ktoś z wykształceńszej teatralnej publiczności wiedział, iż młody autor, wygwizdany bezlitośnie w Odeonie po Nocy weneckiej, umieszcza, od czasu do czasu, w dwutygodniku „Revue des deux mondes” coś w rodzaju komedii, niepodobnych do niczego, nieprzeznaczonych dla sceny, rozgrywających się jakby w sferze kapryśnego marzenia. I oto dziś, gdy cały „wielki” teatr romantyczny stał się we Francji, bezpowrotnie chyba, muzealnym zabytkiem, kiedy podzielił los tragedii Woltera i spodni ze strzemiączkami, najbystrzejsza krytyka francuska określa zgodnie te kaprysy wyszłe spod pióra poety jako najtrwalsze – może jedyne trwałe – dzieło teatralne, jakie wydał we Francji wiek XIX.

W dobie owego nieszczęsnego na pozór, a tak szczęśliwego w skutkach debiutu scenicznego (1830), Musset¹ miał lat dwadzieścia i był autorem tomiku wierszy (Contes d'Espagne et d'Italie), które od razu zwróciły uwagę na młodego Cherubina. Mimo nieuniknionych w takiej pierwszej próbie wpływów, Musset jest tu już – sobą. Posunięty do najdalszych granic brak uszanowania dla dogmatów literackich, a poniekąd i obyczajowych, stawia go w obozie „romantyków”; ale, jeżeli niesforny chłopak zrywa jedne pęta, to nie po to aby nałożyć sobie drugie. Słynna Ballada do księżyca

 
C'était, dans la nuit brune
Sur le clocher jauni
La lune
Comme un point sur un i,
 

była, ze strony młodego urwisa, zagraniem na nosie zarówno w stronę klasyków jak i oficjalnego romantyzmu. Rasowa francuska werwa wiążąca się z tradycjami XVIII w., zdolność do swobodnej gawędy mieniącej się na przemian dowcipem, sarkazmem, impertynencją artysty, to znów czarującej odcieniem marzenia i kobiecej niemal zmysłowości – oto bardzo osobiste rysy cechujące muzę Musseta w tym pierwszym okresie, zanim jeszcze cierpienie, które przeorze jego życie, pogłębi tę twórczość i nada jej owo znamienne dla niej później bolesne piętno.

W pierwszym tym zbiorze poezji znajdował się dramacik wierszem Les Marrons du feu (Kasztany z ognia), stanowiący niejako romantyczną transpozycję Andromaki Racine'a, i zdradzający niewątpliwy nerw sceniczny młodego autora. Na wiarę tej próby, dyrektor Odeonu zamówił u Musseta komedię „możliwie najnowszą i najśmielszą”. Komedią tą była Noc wenecka, arcy-romantyczna awantura w jednym akcie i trzech obrazach, bardzo młodzieńcza, ale niejednym rysem zapowiadająca przyszłego twórcę własnej „mussetowskiej” komedii. Sztuka padła; że zaś był to burzliwy okres literatury, rok premiery Hernaniego – padła z hałasem. Przyczyniła się do tego drobna a niespodziewana okoliczność: aktorka grająca główną rolę oparła się o świeżo pomalowane sztachety, tak iż, kiedy się obróciła, biała atłasowa suknia była pocętkowana w zielone prążki. Dość, iż przedstawienie dobiegło końca wśród nieopisanego tumultu, który wszczął się również, kiedy nazajutrz próbowano sztukę powtórzyć. Gdy zaś i krytyka odniosła się surowo do tej pierwociny talentu, młody autor, zniechęcony, poprzysiągł nigdy więcej nie stanąć w obliczu krytyki i publiczności, tej – jak ją nazywał – „menażerii”. I, co osobliwsze, dotrzymał słowa.

Wydało to nieoczekiwane następstwa. Idąc za swym powołaniem rasowego dramatycznego pisarza, a nie potrzebując się liczyć z „wymaganiami sceny”, gustem publiczności, inspiracją dyrektorów, Musset napisał dwa dramaty – Andrea del Sarto i Lorenzaccio – przede wszystkim zaś szereg rozkosznych komedii, tych małych klejnocików, które w dziejach francuskiego teatru miały zająć trwałe i zupełnie odrębne miejsce. Ale nie tak rychło. Na razie utwory te przechodziły na szpaltach „Revue des deux mondes” tak niepostrzeżenie, iż nawet wielbicielom talentu Musseta nie wpadłoby do głowy szukać w nich rewelacji nowych form poezji, tak dalece teatrem władała wówczas grzmiąca muza romantycznego dramatu. Wydane razem w r. 1840, nie znalazły również echa.

I byłby się może i nadal nikt o nie nie zatroszczył, gdyby nie najosobliwszy w świecie przypadek. W roku tysiąc osiemset czterdziestym i którymś, pani Allan, aktorka francuskiej sceny w Petersburgu, ujrzała w rosyjskim teatrze jednoaktową komedyjkę, która jej bardzo przypadła do smaku. Zapragnęła ją grać po francusku; poprosiła, aby jej sporządzono przekład. Zamiast tego, przesłał jej ktoś tomik Komedii i przysłów Musseta: mniemana rosyjska sztuczka, to był Kaprys. W r. 1847 pani Allan, wróciwszy do Paryża, zagrała Kaprys w Komedii Francuskiej: sztuczka ta, miła, ale niewątpliwie jedna z błahszych pośród utworów teatralnych Musseta, wywołała nieopisany entuzjazm. „Słowa migocą jak diamenty, pisał nazajutrz któryś z krytyków, każda scena to istna feeria, a równocześnie jakie to prawdziwe, naturalne”, etc. Niespodzianie, z dnia na dzień, autor Nocy, zapomniany po trosze i osmucony nieco tym zapomnieniem, stał się popularnym, sławnym. W ślad za Kaprysem wprowadzono na scenę, z równym powodzeniem, wszystkie jego utwory: „udramatyzowano” nawet Noce… Publiczność, zbrzydzona rozpuszczoną na wszystkie wiatry grzywą romantyzmu (Burgrabiowie Wiktora Hugo, wystawieni w 1843, niemal padli!), widziała w tym osobliwym teatrze nowe tchnienie, świeżość, prawdę. Po fałszach psychologicznych i koturnie Hernanich i Ruy-Blasów, także Kaprysy Marianny działały wręcz jak żywy „szmat życia”! Świecznik (zresztą po czterdziestu przedstawieniach) kazano usunąć ze sceny jako zbyt „niemoralny”! Musset musiał zmieniać dlań zakończenie! „Naturalizm”! – oto ciężkie słowo, jakie padło z okazji tego lotnego teatru poety!

Zachęcony powodzeniem, naglony przez dyrektorów, Musset napisał jeszcze parę utworów wprost dla sceny, nawet z myślą o roli dla tej lub owej aktorki: i, rzecz znamienna, utwory te nie należą do jego najlepszych.

Przytoczyłem tu pokrótce dzieje scenicznej glorii Musseta, gdyż wydają mi się one bardzo wymowne; uczą, jak zmienne bywają perspektywy różnych generacji w stosunku do danych dzieł; jak zawodne wszelkie podziały na wielką i mniejszą sztukę; od jakich wreszcie drobnych przypadków zależą nawet losy „nieśmiertelności”… A przy tym dzieje te tak bardzo są w stylu samego Musseta: kaprys, to bóstwo przyświecające jego twórczości, zdaje się rozrządzać nawet kolejami jego sławy i obiera w tym sobie za narzędzie utwór pod takimże symbolicznym tytułem!

Czy znaczy to, że królestwem utworów teatralnych Musseta jest scena? Nie. Nacieszywszy się ich delikatną wonią, spostrzeżono iż, mimo wszystko, ten teatr poety zbyt delikatny jest na zetknięcie z maszynerią kulis; iż, w tym zetknięciu, wiotkie skrzydełka motyla zostawiają nieco swego barwnego pyłu. Jakkolwiek niejedna z komedii Musseta powraca, od czasu do czasu, na scenę, prawdziwą ich dziedziną pozostanie książka. I w tym ich siła, że one nie potrzebują sceny; żyją życiem tak pełnym, iż aktor ani maszynista nic dodać im nie mogą; scenę tworzy dla nich każdy w swoim marzeniu, tak jak w marzeniu swoim tworzył ją dla nich, pisząc te komedie, poeta.

Na czym polega trwała wartość teatru Musseta? Jest on niezmiernie oryginalny, niepodobny do niczego innego. Jest – w najbardziej znamiennych swych utworach – na wskroś osobisty; płynie wprost z tego samego źródła co liryka poety. Mimo to, egotyzm ten nie jest nigdy drażniący; przeciwnie, stanowi największy czar tego teatru. Tajemnica to w części osobistego uroku Musseta, a w części tego, iż egotyzm ten nigdy nie jest mizdrzeniem, nigdy przeglądaniem się kolejno w różnych lusterkach: poeta korzysta tu po prostu z przyrodzonych swoich praw jako poety, który, wedle wyrażenia Goethego, mówiąc o sobie, mówi nam o nas. Musset, młode pacholę o sercu wezbranym tak, iż omal mu piersi nie rozsadzi, to Fortunio; Musset dandys, hulaka, ironiczny sceptyk kryjący na dnie zdolność i potrzebę kochania, to Walentyn; Musset to zarazem Celio i Oktaw z Kaprysów Marianny: to upostaciowane owo rozdwojenie jego natury, będące tłem wewnętrznego dramatu w Spowiedzi dziecięcia wieku. Przeżycia osobiste poety, w lotnej i błyszczącej transpozycji, wciskają się w każdy nieomal z tych utworów: Świecznik to echo przygody, jaką przeżył Musset mając lat siedemnaście; w Nie igra się z miłością pulsują akcenty zmagań się dwojga kochanków z „epizodu weneckiego”; ostatnie wiersze Perdykana zamykające akt drugi², transponowane są żywcem z listu George Sand do Alfreda. List panny Aimée d'Alton, dołączony bezimiennie do sakiewki przesłanej poecie, znalazł się dosłownie w Kaprysie, w którym rolę pani de Léry odegrała, zdaje się, w życiu, pani Joubert, urocza chrzestna mateczka Alfreda. Każde słowo miłości, jakie pada w tym teatrze, płynie wprost z serca; a jest on utkany cały ze słów miłości.

Jeden z pisarzy ostatniej doby zatytułował zbiór kilku swoich komedii Teatrem miłości³. Dokoła miłości kręci się wiele sztuk teatralnych; ale zdaje mi się że owym tytułem Teatru miłości – po Racinie – przede wszystkim Musset miałby prawo objąć swoje dzieło. I Marivaux, oczywiście: on, który pierwszy uczynił miłość wyłączną treścią i samymże przedmiotem swych komedii; ale miłość u Marivaux, to raczej to, co w życiu potocznym pewnych sfer społeczeństwa zwykło nazywać się „miłością”; owa mieszanina zaciekawienia, pociągu i próżności, płomień, który nie pali i nie grozi pożarem. On sam, wpół-obcy świadek tego, co się dzieje w owych duszyczkach, spokojnie nakręca mechanizm stworzonych przez siebie laleczek, bacząc zresztą, aby igraszka nie wychodziła nigdy poza ramy żartu: nieporozumienia kręcą się zawsze koło słów, koło pozorów – serca, uczucia, są, w gruncie, zawsze w harmonii; czujemy, że im nic nie grozi. Język, wyostrzony, najeżony kazuistyką raczej miłości własnej niż miłości, nie bucha nigdy lawą rozżarzonego uczucia.

Jakże inaczej u Musseta! Posłuchajmy westchnień Celia, szyderstw Oktawa, łkań wydzierających się ze ściśniętej piersi Fortunia, jakiż w nich dźwięczy akcent namiętności! A Perdykan i Kamilla w Nie igra się z miłością: ta sztuka, tak zbliżona do komedii Marivaux swą kanwą, jakąż falą krwi serdecznej nabrzmiewa raz po raz! Musset, który ruiną swego życia przypłacił szalony zamiar, aby każde uderzenie jego serca było drgnieniem miłości, zdołał urzeczywistnić go bodaj w sferze marzenia, stwarzając świat, w którym istnieje się, żyje, oddycha jedynie dla miłości i przez miłość.

Miłość jest jego religią:

– Powiedz mi [mówi Walentyn do Cecylii⁴], jeżeli istniała kiedy chwila, w której wszystko zostało stworzone, na mocy jakiej siły zaczęły się poruszać te światy, które nie zatrzymują się nigdy?

– Przez wiekuistą myśl.

– Przez wiekuistą miłość. Ręka która je zawiesiła w przestworzu, wypisała tylko jedno słowo płomiennymi głoskami. Żyją, ponieważ dążą do siebie: słońca rozpadłyby się w pył, gdyby jedno z nich przestało kochać…